叶锦添：外在多繁华 内在多变化

　　叶锦添 外在多繁华 内在多变化

　　-本刊记者 彭苏 发自北京

　　香烟在叶锦添的指间只剩下半截，余烟未烬，白雾缭绕。

　　拈开他的《繁花》，不见“流白”，唯见1987年时的他，一个新入行的美术指导，学生味十足，不是很开心，尽管臂弯里的妈妈在笑，他也在笑，但他的笑中有抹淡淡的灰；

　　跳过一页，竟跳到了2001年。身边的人变成了李安，他们正在奥斯卡颁奖仪式现场。他戴起那顶不变的棒球帽，和李安各自捧着属于自己的“奥斯卡”，李安笑里裹着激动，他没笑，也没有当年的忧伤，一脸的傲视群雄；

　　“不记得那时想什么了。”叶锦添微笑着，然后，上下荷包好一通摸索。

　　告别《夜宴》，从《赤壁》赶来；没有《卧虎藏龙》，没有《桔子红了》，除却这些眼花缭乱，叶锦添又是谁？摄影师？作家？还是拿过奥斯卡大奖的美术指导？

　　“我真的很难说清自己，好像，好像自己一直变。”他终于摸到了打火机，再次点燃了香烟。

　　“我自己一直在变”

　　时光回溯，回到1986年，还要重复那老掉牙的故事么？

　　如果不是在一次画展里，如果自己的作品没有受到徐克的青睐，如果没有进入枭雄喋血、枪林弹雨的《英雄本色》，开始做美术指导，叶锦添大概还会与娱乐圈结缘的。之前，哥哥就为娱乐明星们拍靓照，明星对他不算陌生，自己也即将从香港理工学院拿到高级摄影文凭。

　　“在入行作里是找不到我的痕迹的，我还很小，只是一个小小的实习美指。”

　　小小美指的翻身是在七年以后，一部《诱僧》剃光了陈冲的眉和发，倒成就了他。那年的叶锦添拿到了第一个大奖——台湾金马奖最佳美术设计。

　　七年里，“做过《胭脂扣》、《人在纽约》的服装，再就是在罗卓瑶执导的《一碗茶》、《秋月》中做美指”。

　　“机会屈指可数，生活穷困潦倒。”他说他活该受穷，“一群死脑袋来的，搞愤青啊。不是没人找我们拍戏，是自己非要等到最好的导演才肯去，非要他真是搞电影的人才肯谈合作。”

　　自嘲过后，徐徐吞云吐雾。

　　一年里没有一部戏可拍，穷得连午餐都吃不上。最难的是还要顶着家人失望的眼神、埋怨的唠叨，觍着脸地作“伸手牌”，“找哥哥啊、小妹啊，一千一千地借钱过”。

　　这一千元港币，原计划每天只用26元，“就中午吃一个饭包啰。后来就改成每天16块，买上一杯咖啡，手里拿着几本书，然后和一帮穷艺术家口沫横飞大谈艺术”。

　　日子穷得叮当响，前途在哪里？艺术是什么？“觉得香港这个殖民地，找不到自己的发言权。”他深叹一口气，郁闷至极。

　　终于在某个凌晨时分，叶锦添一脚踏上了巴黎的土地。记得当时巴黎的天色有点灰，下着雨，他看到一个堆满时钟的艺术品，坐在火车站前，滴答滴答地，漏着雨水。

　　“在学生时代，我就十分沉迷于20世纪初西洋前卫艺术的各家各派，尤其是超现实主义，如达利的狂想与孟克的鬼……”他在《繁花》中如此写道。

　　经历过最西边的葡萄牙，游历了东南边的希腊爱琴海，途经英国，法国，意大利，德国，西班牙，奥地利……整个旅程，除了一口破破烂烂的英语，一个脏兮兮的行囊袋，“还有对西方艺术的炽热崇拜”。

　　在卢浮宫，他第一次坦然地观看一个女性的胴体——“米罗的维纳斯”，其丰盈饱满的质感，流畅细腻的波纹，“把年轻的我震慑了”。

　　穿着旧军衣，十足丛林探险样，嘴里嚼着干面包，穿梭于伦敦的大街小巷；夜幕降临，在拿波里到希腊的大船上，仰望苍穹，天如墨一般蓝，人在单薄的睡袋里瑟缩一团，任由海风吹打脸颊，无法入睡。

　　“穷不是最苦的，那些都是探索期。”在《诱僧》的拍摄中，他信手拈来的几幅设计图被男主角吴兴国一眼瞧中。

　　“不错嘛，愿不愿跟我去台湾？”

　　“行啊，但是做什么呢？”

　　当然是干老本行啰。这就有了在吴兴国经营的“当代传奇剧场”里，那令台湾剧场界大为惊艳的“楼兰女”。

　　“我有时较真得让人烦”

　　“楼兰女，她的头冠，大体架构是传统的凤冠，但组织内容全部改变。以诡异的紫色，镶上了无生趣的假花，两侧重重垂下冰冷的链条，加上铁灰面无血色的脸部化妆，强调出楼兰女的爱已冷，报复意念坚硬。衣袍两侧暗缝长藤，支起时如内藏利剑，又有如生物喷张的邪恶张狂……在她的衣服上，隐藏了多少复杂的符号，又全被整合造型，乍看是柔顺的紫色体。”吴兴国对“楼兰女”的服装设计恋恋不忘，赞不绝口。

　　“楼兰女”是叶锦添将想象力做了无限制地延伸，“在台湾，喜欢的人把大门向我敞开，不喜欢的人就骂我繁复，但人生的转折绝对是在台湾。”他肯定答道。

　　除了吴兴国，还有林怀民。这位云门舞集的探索者，让他看到了另一个舞台，“林怀民讲了很多我以前不知道的，比如一个道具用的一块布有多重，脸谱有多种意义。”

　　叶锦添曾说过，他们的少年时代，极其叛逆，把上一代看成过去式，把西方看成未来式。

　　1996年，在与林怀民一起赴欧洲演出的体验中，让他悟出一条道理：去了以后才知道始终你要表达自己国家的东西，而不是去法国做法国人的东西，西方人总是对你自己的东西表现出期待。

　　“大家都是疯子来的。”嘴上这么说，叶锦添的眉眼里含着笑，显然他乐在其中。

　　怎么个疯法？就拿1990年拍《阿婴》来说，整部片子妖气弥漫。“导演邱刚健，还有编剧蔡康永、关锦鹏，加上我几个早期愤青，完全不考虑商业运作。我们找了一块山地，在树杆上刻上老虎什么的，背景大肆铺张，抽象得不得了。结果，扮阿婴的王祖贤只是站在那里擦擦嘴，一句对白都没有，仅仅用了五分钟。”

　　话音未落，他倒乐不可支起来，“我们是抱着一起疯。”

　　“最苦是现在，现在是发展的当口。”也许正处于当口，叶锦添自觉现在脾气见长，“有时会认真得让人生厌”。

　　他惯常举的例子，就是《卧虎藏龙》。

　　玉娇龙要偷剑。必须从窗子跳进来。叶锦添按照北京的传统设计了窗户，共分两层，为了防风沙，只能打开上面一层。

　　从香港请来的武术指导和摄影师不乐意了，必须全部打开窗户，这样玉娇龙才能来去自如嘛。

　　“我就坐在一边不说话。那个香港人气得不得了，站在那边啰啰嗦嗦，说什么我都干了几十年了，没见过这样拍戏的。我很坚持啊，就是不说话，看他们怎么办。”

　　李安站在一边都傻掉了，“他是导演啊，他要讲节奏的”。最后，一群人全散开了，就剩下他和李安坐在栏杆边，闷闷抽烟，长时间两人不讲话。

　　“最后，他问我是不是真的不能全打开。我说是啊。”最终，镜头在第二天中午改拍，“变成了在电影里，章子怡一下子跳到梁顶，用脚挑开窗户的……”

　　在《夜宴》，他也是如此令人“生厌”。

　　在拍摄现场，一切不如他意的细节都溜不过他的眼皮子：婉后做衣服时，红布举起来是皱的；一个宫女蹦蹦跳跳地走进来，古代宫女有这样走路的么？再仔细看啊，章子怡和周迅的裙子居然是皱的。旁边的侍卫还有没站好的……

　　“可是他们的光一打就过去了，说OK了，拍得这样快，我心里好发慌啊。”不行，不行，叶锦添当即发问，“为什么不烫平红布就拍？为什么没人先撩起婉后的裙子，再让她走？宫女是现代人吗？应该这样走过来，然后跪下来请安。”

　　惟有一切重来，“他们花了一个多小时去烫平布料和裙子”。

　　“最可玩味的是，冯小刚最后走了过来，嘴上说你们这些人是怎么拍电影的？其实我知道这句话也是他说给自己听的。”40岁的人了，聊到这里，宛若一个狭促的小孩。

　　“我就是那个躲在黑暗里的小孩”

　　“李安和我不必说了，我们可以谈得很深的。小刚也是喜欢我的，凯歌也很宽容我了。”叶锦添一一评述着。

　　可这不代表他就放过了自己。有时在某个聚会，他会聊着聊着，就突然地缩回去了，最后闷闷然地独自溜掉。“也不是和谁生气，就是发觉那儿不适合我了，不是我讲话的时机，我该离开了。”

　　“我是有忧郁症来的，时常有，现在还有。仿佛体内有些东西是呆滞的。”他若有所思，盯着桌上早已摊凉的奶茶发呆。

　　“呆滞”这个词乃至这个词所带来的氛围，时常显于《繁花》中，父亲去世的那天，看着平素令他敬畏的父亲一分一秒地离去，他也是如此呆滞，“感觉每个人都有一串说不出的话来，想说的时候，晚了”。

　　在暗房里，门外是他人的谈笑声，屋内，他的内心世界微微地释放。“我的回忆被留在原来的地方，恰巧是那个我急欲离开的所在。”叶锦添写过。

　　原来的地方是一无所有的家：他，两个姐姐，哥哥，妹妹，还有父母亲蜗居在一个没有隔墙的木屋里。7口人挤在夹层木板上下而居。

　　记得有一次在睡梦中被门铃叫醒，晕晕然中他跑去开门，尔后倒头又睡。大梦醒来全家人围在他身边，父亲质问他为什么不起床开门。“我说开了，父亲说你开的是冰箱的门。”

　　“哥哥在家里占的资源最大，比较得宠，比较眩目；我却反应很慢，什么都怕，什么都不主动。”叶锦添笑道。“童年在模糊的记忆中度过”，学生时代也是漫不经心，哥哥的笔，哥哥的照相机一一传承到他手中，他捡起来，摩挲着，勾勒着，沉溺于想象的世界。

　　在这片模糊中，沉静不语中，唯见一个小男孩微倚着一张偌大的雕花木椅，呆滞的眼神，心灵躲藏在某个暗角里，观看家人的行踪。

　　“房子总是大而黑，世界总在我范围以外。不可轻碰、嘲笑与戏弄，习惯躲在自我的空间内陶醉，建构一个模糊的世界。”

　　言及此，叶锦添扶正了一下头上的棒球帽，仿佛那个“模糊的世界”就藏匿其中。

　　如果当导演，

　　我想当个单纯的导演

　　人物周刊：你认为《夜宴》将你这次的思想主题展现得淋漓尽致了么？

　　叶锦添：嘿嘿，不是太理想。我觉得有些东西真是很难找到满意的。每个人都有他的特点，也都有他不熟悉的地方。

　　在准备做这部戏之前，我问过小刚的想法，他有几条路对我来说比较麻烦。我自己最想做的是中国古典，但中国古典在这次是做不出来的。我讲的中国古典是古人的规矩啊，衣服啊，讲究啊，我能把中国埋起来的东西挖出来，因为我觉得那个东西是非常之前卫的，我想尝试着让东西方的东西一起往古典走去，有一种文艺复兴的感觉，那种感觉很奇特，很适合《夜宴》，在那种很对、很精深的状态下搞了一个哈姆雷特来。其实，真到那时就不一定是哈姆雷特了，它将是一个独立的个体，只要我们做到精确，我觉得它将是很创新的。但这次没有时间和资源让他做到我想做到的东西。

　　人物周刊：当导演和你的构思设想产生矛盾时怎么办？

　　叶锦添：这种事很平常，有些东西不是你期待就一定有。有两个层面：通常是我别不过对方；但有的地方，他们也没办法说服我。在中国电影发展上，我是走得很快的，我的一套东西拿到国外去没有问题，当然我也有缺点，不过我要求我的每个细节都要最顶尖。

　　人物周刊：有没有特别难以合作的？

　　叶锦添：其实一部好电影里面，不止有一个好导演，每一个人都有导演的一部分。比如《卧虎藏龙》，李安有李安的世界，谭盾有他的世界，我有我的，李安就抽出每个人的这一部分，这就是导演做的。

　　《夜宴》对我来说最痛苦的是，我不能控制全局，我不能说你们怎么样，不可能，实际上我已经有点越轨了。还好，小刚肯听我的，但有些细节照顾不来。小刚也是从以前什么都自己管，要做主，过渡到了今天。张艺谋也是这样，比如美术全是他的想法，好多细节他都要管。陈凯歌比较强势，但他对我算很好了，至少会听从我的建议，这很少见了。(笑)这可能是中国导演的特色吧，不过好难说，因为很多好电影就是这样拍出来的。

　　人物周刊：如果有人评价你的设计作品具有东方华丽的一面，但缺少了历史厚重感，你怎么看待？

　　叶锦添：有时真的很难讲。我觉得现在这个社会的风气是最无知的人最有权，这是件很恐怖的事情。人人都往无知靠，你读过很多书，很多知识，却要装得很无知，把这个问题说得很简单，当你真的用很简单的语言说时，你能说出多少呢？

　　有时对谈时，对方什么都不知道，不知道

　　再比如说今天我要把一个东西弄得很写实，要很大力量才能拍出来，但有些东西你没办法做得那么写实，如果按我的想法将是非常贵而且规模非常大的，一根木头将不是普通的木头，图案也不是简单地描描画画，资料研究将非常多，况且中国很多历史文物都有很多争论，你没办法把它作为历史见证。我又不想拍成像某些电视剧那样的写实，就算我要做“俗”，也不是那种低层次的“俗”。这种情况下，我觉得应更多给创作人自由。

　　人物周刊：想过自己当导演么？

　　叶锦添：嗯，如果可能，我想当一个单纯的导演。现在做导演太多不单纯了，有太多不必要的东西，所有都是问题。

　　人物周刊：作为男士，你怎么解释自己设计中的阴柔感？

　　叶锦添：嗯，这很奇怪，通常做饭做得最好的是男人，做衣做得好的也是男人，我就不明白女人是怎么了？(笑)，我不是那个意思。

　　我认为男人天生就有主导的东西，在中国人的圈子里，有人粗枝大叶，有人则非常细腻，我认为我两种都有。呵呵，我们必须看到人的多种层面，特别是一个男人，他怎么吸引人，怎么不吸引人，他都有控制，女人就太直接了，对付男人不是那么简单的。

　　人物周刊：你曾说过艺术家都是中性的？

　　叶锦添：我觉得艺术家最主要的是知道自己是怎样的一个人。我因为要照顾所有角色，所以做男人时要是男人，需要做女人时就是女人。所以工作上，我是中性的，在私生活上，我是单性的。(笑)

　　人物周刊：作为美指，你怎么看待女性的美？

　　叶锦添：我觉得什么美的人都有缺点。我看得太彻底了，都有点走火入魔了，我会把恋爱对象当成审美对象，这是一个问题，我也不想的。

　　美呢，分两种，一种是外貌上的，一种是很好的那种。我就看过有些年龄大的女性，经过岁月的沉淀，给人感觉很亲切，很有气质的。

　　人物周刊：你选择女友会注重哪种美？

　　叶锦添：不是第一，就是第二啰。