陈维亚 传奇之魅

　　本刊记者  陈彦炜  实习记者  张晴  发自北京

　　陈维亚出现在国家大剧院。他要为这座酷似“鸟蛋”的恢宏建筑落成三周年排一部舞剧。

　　原创舞剧的上演，不光是国家大剧院的第一次，也是东方歌舞团成立五十多年的第一次。后者被圈内视作舞蹈演出国家队，陈维亚出任艺术总监。这次演出对陈维亚的意义，不亚于令他扬名的奥运会、亚运会开闭幕式。他始终承认自己的终极意义仍是一位舞者。11月28日，广州亚运会闭幕式结束的第二天，陈维亚就赶回了北京。

　　见面的时候，他穿一件户外夹克，一双耐克鞋，充满动感。办公室里高高悬挂着北京奥运会开闭幕式副总导演的聘书，装裱得很华丽，玻璃门的把手上，挂满了各色运动会场馆的出入证件。体育场成了这些年来他最熟悉的舞台。

　　这些天，很多人都在问他同一个问题：你对广州亚运会开闭幕式打多少分？事实上，中国的官方媒体早已给出了标准答案——“完美无缺”。陈维亚笑了两声，他说从来没想过去给自己的作品打分，也从来不去使用“完美”这样的词语，因为“艺术做到极致的可能性几乎没有，它必须也必然留有缺憾和余地。这样，才会有下一次，和再下一次。”

　　他现在的兴奋点完全在舞剧。做一部舞剧的难度不小，首先是题材的选择。他偏爱传奇。在他的代表作中，北京奥运会开幕式讲述的是有关东方古国“和”的传奇，广州亚运会演绎的是“海上丝绸之路”传奇。这一次，他选中的传奇，是生于七百多年前的马可·波罗。

　　马可·波罗充满着争议。陈维亚觉得，恰恰是争议和不确定，足以支撑起《马可·波罗》的艺术空间。

　　广州亚运会的开幕式上，“水”和“船”成为最大的亮点，为整场演出的视觉加分不少。陈维亚准备把这些亮点延续：“亚运会开幕式是一艘大船‘走出去’，而《马可·波罗》则是乘着大船‘走进来’。一来一去正是中西方文化的交融与对话。”

　　陈维亚觉得，对话着实是件好事情。艺术的对话双方，并不一味是所谓的“高层次”、“高素质”，普罗大众的加入，会让艺术更有张力。他至今记得2000年《大梦敦煌》在兰州大剧院上演，连犄角旮旯都站满了观众。他选择在过道上铺开一张报纸，和很多人挤在一起看完演出。“那种感觉和身边都是西装革履的高端观众，完全不同。”

　　亚运舞台不是实验剧场

　　人物周刊：您对广州亚运会开闭幕式的评价是“近乎完美”，却又强调“从不用‘完美’来描述自己的作品”。

　　陈维亚：其实我是说整个运行团队做到了最好，做到了完美，他们付出了全部的努力。但是我心里清楚，艺术创作能说完美和顶峰吗？这个道理，艺术家都该明白，除非他装糊涂。亚运会开闭幕式想要完美这个桂冠，还有很多地方可以发挥。艺术的完美永远是远处的光芒，你能感受到光芒的照射，但你触摸不到它，你只能永远去追赶，去求索。

　　人物周刊：大型运动会的开闭幕式是一部公共作品，作为艺术家，您如何平衡自己的艺术理想和普通观众的喜好？

　　陈维亚：艺术追求和老百姓喜欢之间的矛盾，实际上就是品质和价值的问题。品质就是艺术，价值就是能不能卖钱，有没有市场。我心中永远有这么一条线——要去平衡艺术本身和观众愿望。我们当然会有一味追求理想的冲动，但是反过来想，你能不管观众吗？如果你不管他们，你就失去根基了。广州亚运会花了多少个亿，钱谁给的？广州老百姓每个人都掏钱啦，我们能置这些于不顾吗？亚运会是亚洲的运动会，这是最高宗旨，我们的头脑必须清醒。这个舞台不是你个人的实验剧场，可以任你尽情挥洒自己。

　　人物周刊：领导人的意志，会不会干扰您的艺术创作？国际规模的盛会历来被中国视作外宣的重要窗口。

　　陈维亚：这是个很复杂的问题。这次广州亚运会，是国际性运动会第一次离开中国的首都，在地方举办，广东省、广州市的各级领导能不关心吗？他们一定会提出很多很多要求，政治上的、艺术上的、安全上的、组织上的。我个人觉得，这是必须的，因为这是在广州办亚运会，不是在剧场里做陈维亚的个人作品晚会。他们会从政府的角度，给你下达指示，或者提供意见、建议。有些是必须调整的，有些是可以思考的，有些仅仅是建议，人家分得很清楚。广州亚运会开闭幕式的审查领导对我是很宽松的，“我们提的都供艺术家参考，最终由你决定”。

　　人物周刊：为什么会选您女儿点火？

　　陈维亚：我想通过你们澄清一点，选我女儿点火，纯粹是因为没时间想那么多，看到她合适就上了。我要是静下心来想这个问题，或者有人当时跟我说可能有什么负面影响，只要有这种声音，我绝对不搞这事，立马换人。至于网上有说我想借机捧红第二个林妙可，更是不可能的事。

　　人物周刊：中国举办大型运动会，开闭幕式总留给大家“团体操”、“人海战术”的刻板印象。广州亚运会开闭幕式也不能免除。您怎么看？

　　陈维亚：中国做这种大型广场文艺活动，具有浓厚的中国特色，这是毫无疑问的。是不是“团体操”，是不是“人海战术”，关键在于是否合适。奥运会的击缶，你用100人行吗？必须2000人，场子得站满。只需要300人的地方，301个人都嫌多，艺术就是这样，根据需要来。这次亚运会，整个演员，包括仪式部分加在一起五千多人，只是奥运会的三分之一甚至四分之一。千万不能机械死板地说超过多少人就是“人海战术”。合适就行，因需要设置人数。

　　中国观众不是轻易对付得了的

　　人物周刊：您的创作类型主要有三种，有国家层面的、主旋律的东西；也有商业性的实景演出，还有殿堂级的、阳春白雪的艺术实践，您如何切换这三者的目标受众？

　　陈维亚：在我的心目中，观众不存在切换的问题，阳春白雪也好，殿堂级也好，我都更希望普通老百姓来看。专家们看的只是少数。我个人没有义务和兴趣做出来只给专家看，或者说，只给高精尖的人看，这样就失去存在价值了。高雅艺术应当走下神坛。

　　人物周刊：但现实是，走进殿堂级艺术场所的普通观众毕竟是少数。

　　陈维亚：不可否认目标受众存在切换的现实，但有一条是一样的，只要你这个艺术作品有真情、打动人，谁都会为你鼓掌。被感动是不存在层次之分的。面对感动，不会是知识分子就不淌眼泪，农民就眼泪哗哗。还有，经济承受能力的问题，我坚持有一部分定高票价，但一定要留出低位票价的空间，让普通老百姓能够进得来。你要门槛那么高，他都不能进来，还谈什么艺术传播呢？我们应当因势利导、因人而异、因地而异。

　　人物周刊：谈谈“黄山大观”吧。

　　陈维亚：商业实景演艺项目的出现，和经济社会的发展是分不开的。30年前，你想做，做不了，发展没到这一步，也没这个需求。把文化艺术和旅游交融，结成姊妹，何尝不是一件好事呢？这也是旅游文化升级换代的一个重要标志。当然，任何一件事都有两面性。作为艺术家，我的理解是，你要做就把它做好，别粗制滥造，别急功近利，别哗众取宠，把艺术和当地自然人文风情高度融合在一块儿，这就够了。

　　人物周刊：很多旅游景点都在做实景演出，舆论对此褒贬不一，很多演出有模式化之嫌。

　　陈维亚：是，这个不用担心，市场会淘汰它们。中国的观众是全世界欣赏水平最高的观众群体。一打开电视，每年会有几十台、上百台文艺晚会轰炸你，我们的大型活动、大型剧场现在也数不胜数。中国的观众可不是轻易能对付得了的。

　　雪弗兰魅力人物点评

　　这位北京奥运会及广州亚运会开闭幕式的核心人物，让世界看到了中国人的微笑和梦想。他偏爱在舞台上营造传奇，他相信传奇能将艺术唤醒。为了广州亚运会完美亮相，他匠心独运，动用种种奇幻手段，直到所有的设计，都变成视觉和声音的华彩篇章。

　　多多  诗艺之魅

　　“他是一位纯粹的中国诗人，还是一位完全现代的诗人，因为在他的作品中可以看出某些经过选择的世界主义的影响”

　　本刊记者  刘子超  发自海南

　　2004年，旅居海外15年的诗人多多回国，乡音不改，惟须发皆白。

　　40年来，多多用不懈的创作力和炉火纯青的诗艺，维护汉语的尊严。他对每个句子甚至每一行，都投入了经营一首诗的精力和苛刻。他力图挖掘诗歌自身的音乐性，赋予诗歌独立的生命。

　　2010年，多多获得纽斯塔特国际文学奖，成为目前获得该奖的第一位华人。他的竞争对手中，有日本作家村上春树，加拿大作家玛格丽特·阿特伍德、迈克尔·翁达杰，以及旅美中国作家哈金。

　　在英译多多诗集的导言中，GregoryLee写道：“在多多的作品里，我们看到了近年来中国现代主义最新鲜的表现之一。他是一位纯粹的中国诗人，还是一位完全现代的诗人，因为在他的作品中可以看出某些经过选择的世界主义的影响。”

　　多多无疑是孤傲的。在白洋淀插队时，他和芒克、根子组成了一个诗歌圈子，约定每年底交换一册自己的诗集，作为决斗。他们是真正的诗歌骑士。

　　上世纪八十年代末，多多背井离乡。在近乎失语的环境里，他依然保持着高贵的诗人气质。“耻辱，那是我的地址，”他在一首诗中写道，“整个英格兰，没有一个女人不会亲嘴/整个英格兰，容不下我的骄傲。”

　　诗人凌越说：“多多通过对于痛苦的认知，对于个体生命的自省，展示了人类生存的困境；他以近乎疯狂的对文化和语言的挑战，丰富了中国当代诗歌的内涵和表现力。他在诗艺上孤独而杰出的探索，激励着许多同时代的诗人。”凌越至今记得2004年去白云机场接多多的情景：那个当年意气风发的诗人已经变成满头白发的长者。他从众多白皮肤蓝眼睛的外国游客中孤身走来，拖着沉重的皮箱，那里面是他喜欢的十几本书和简单的衣物。

　　多多每天写作不止。他的每一句诗都要经过70遍的锤炼。然后，他开始阅读，直到筋疲力尽。这是他维持近四十年的生活。

　　如今，多多在海南大学任教。采访结束，他带着我去看他家门前的椰子林和池塘。我们沿着小路慢慢走着，多多趿拉着一双黑色旧布鞋，倒背着手，背有些驼。他说，池塘里有条大白鱼，每次见到他都会来打招呼。我们站在池边，静静等待，风拂动着墨绿色的池水和多多的白发。

　　正当我准备怀疑多多的话时，一条大白鱼赫然向我们游了过来。

　　很多问题谈不上解决之道

　　人物周刊：在 90年代的一些诗里，您多次提到“祖国”这个概念。这中间您回国过几次？

　　多多：15年就回来过一次。1997年，我父亲有病，回来了两个月。

　　人物周刊：中国的现状是想象中的样子吗？

　　多多：一旦回来身居其中，对于祖国的想象就不存在了，因为你就生活在现实之中。和国外生活相比也是各有各的好，没办法说好的部分全都攒到一起，这个世界一直都不是这样的。当然有很多事情让我感到忧虑、痛心、愤怒。在这个意义上，这就是我的祖国，我生活于其中，且承担其责任。

　　人物周刊：忧虑中国的现实？

　　多多：太多了，这个世界的问题我不知道有百分之多少都在中国出现，几乎没有不存在的问题。因为它在这么短的时间内，以这么高的速度行进，当然就是问题积累，不能及时消化、吸收、解决。积累就已经变成了一个很厉害的东西，新的东西又在不断地到来。人类也在积累，只是中国现在的情况具有极大的特殊性，其猛烈程度也超过我们的想象。

　　人物周刊：当记者的经历对您有怎样的影响？

　　多多：我在《农民日报》当了9年半记者，接触大自然、农村、农民。我和作协、专业写作毫无关系。我喜欢到西藏、新疆、内蒙、甘肃、青海、云南去，这种磨砺非常重要。我贴近现实生活，知道人民疾苦，包括处理一些不平等的事情，这是我作为记者的责任。同时，我回来写作，写小说、写诗，然后阅读，和大家激烈地辩论。所以80年代状态非常高，我写的也是浩浩荡荡的大歌唱性的，强调力量，因为有劲儿。

　　人物周刊：您写过《被埋葬的中国诗人1972-1978》一文，您对70年代怎么评价？

　　多多：我不评价，我觉得我们这一代也还没有盖棺论定。评价不是诗人的事，一定要从接受者的角度去看。诗歌也不是只给崇拜者写的，所以诗歌的力量要比新闻强，应该由后人去评说。我写那篇文章其实是把一些从来不为人所知的人介绍出来，那是1987年写的，二十多年过去了，我已经做了我应该做的。

　　人物周刊：当年写诗是因为波德莱尔？

　　多多：是。我读了他9首诗，就开始写诗了，在此之前没有动过写诗的念头。他有一种极其特殊的东西唤醒了我内心的无法解释的东西，这就投了“诗缘”。一直到今天，我给学生上课还是讲波德莱尔，讲兰波。波德莱尔应该是终身的影响。

　　人物周刊：后来还有哪些诗人对您影响比较大？

　　多多： 70年代是波德莱尔，最最重要的，80年代是迪伦·托马斯、西尔维娅·普拉斯，90年代是曼德尔施塔姆、勒内·夏尔、保罗·策兰。到2000年以后就越来越少了。勒内·夏尔和策兰这两人是读不完的。

　　此生只做写诗一件事

　　人物周刊：您吃素多少年了？

　　多多：5年多。吃素的人脸都红的，吃肉的很少有红光满面的。

　　人物周刊：平时一般怎么吃？

　　多多：非常简单。粗粮、红薯、玉米、土豆，自己做，自己蒸，然后蔬菜、豆腐、鸡蛋。

　　人物周刊：您还练气功？

　　多多：练。

　　人物周刊：这是一种对中国传统的回归吗？

　　多多：回归的是一个中国精神，就是道。我是向道的，我是有宗教感的，真正的回归是往那边回归的，并不是一个人间定义上的，东方西方式的回归。我并非一个严格意义上的信徒，皈依或者当居士，都谈不上。我抽烟，喝酒，没有戒除这些。但是，向道，并且觉得很得其意。还有另外一个世界，那是一种存在，一个空间。每日的生活中也要有一部分就是这样的，所谓“观象”。

　　人物周刊：打坐？

　　多多：打坐，冥想。

　　人物周刊：瑜伽、禅定的书上写打坐时，不同阶段会有不同的观想和体验，您有过吗？

　　多多：那些都是专心致志只做一件事，成为修炼者，其他都不管，那么他是会经历那些体验的。我不行。首先我守着语言，你不能执著于任何事情，可我执著，此生只做写诗一件事。我不可能成为大的修炼者，开悟，那个我此生不要想。

　　每个艺术家都孤独

　　人物周刊：旅居15年的生活，对您最大的影响是什么？

　　多多：有一种整体性的，就是眼界。比如我到国内一听，大家有什么共识性的东西，我就会觉得我不这么看啊。这个感觉怎么说呢？如果不进行15年的体验，恐怕还无法换取这种眼光。

　　人物周刊：在异国用汉语写作会不会有强烈的孤独感？

　　多多：写作是我天经地义的事情，谁也管不着我。有人说，你已经成为人家的国民了，为什么不用荷兰语写作呢？谁要跟我说这个，我就会非常反感。我会回他：“那你管不着，我想用什么语就用什么语。”在这点上，并不是说我固守我的民族性。我固守一种语言，就是这样，我别无选择。

　　人物周刊：是否很难融入西方社会？

　　多多：我不融入。你说我融入中国社会了么？融入中国人的生活了么？我也没融入。从这点来说，我就是一个个人。什么叫融入？和谐，跟谁都笑？我从来不是那么一个人。国外给我留下的最大的影响，就是保持一个完全独立的个人状态，因为西方就是这样，他们没有时间相会，人和人的关系是很冷漠的。我回国后基本就是一个人呆着，我觉得很好。我每天时间不够，没有时间要去跟谁怎么着。西方人为什么并不是整天要聚会，要消磨，因为每个人都非常忙。我从他们这一点上学到一个意识，就是把工作看得非常重要。工作并不只是你的职业，而是你所感兴趣的事情。你到这个世界上是来做事的。在中国，终身投入只做一件事的人恐怕很少。我年轻的时候，读米开朗基罗，他活的年龄很长，后来眼睛都快瞎了，依然每天弓着脊背，凿那些雕像，画那些大教堂，书上说他“牙齿松动如琴键”，他一辈子就是那么一种孤独的状态。每个艺术家都要孤独，因为他所有的意志、兴趣、理想就是艺术，不是常人的生活。在这个意义上，很多年前我已经确立就是要这种生活，我的写作就是我生活最重要的部分。

　　人物周刊：那需要非常强大的自我。

　　多多：并不是。就像吃素，别人总说那你有很强的意志呀，控制自己吃肉的欲望。如果那样的话，你不可能戒住。我现在是闻到肉味就受不了，让我吃肉我会吐。如果说，每天你就去打牌、看球、聊天、赚钱、消费，这种生活对你来说是一种惩罚，恰好不是享受。我每天要不断写作，躺在床上我要看书，直到终于看不下去了，一点力气都没有了。如果有半天时间放任，我会有很强的罪恶感。写作不是一个机械性的只要投入就会产出的工作。你的注意力转移，心不在上面，那么诗歌从何而来？我很好，我非常充实，虽然不出门，“作家”嘛，就要在屋子里坐着。

　　人物周刊： 50岁之后，创作上、心态上有变化吗？

　　多多：我倒觉得50岁以后是一个男人真正人生的开始，50岁以前不可言“成熟”。年轻时执迷于人世，追求快乐。追求快乐必有悲伤，必受挫折？当然我并不后悔，人生每个阶段都有每个阶段的作为，就是这样。一般按照人的本能写作过不了40岁，以后写的就是读书读来的，知识性的东西。那么一定要扩大内部空间，那才是诗人最重要的灵魂的东西。心灵总要歌唱，它凭什么歌唱？快乐从何而来？并不只有大地。我们中国人固守着大地，有些时候是画地为牢。一定要有一个向上的向度，因为天空并不意味着只是一个所谓的宇宙星球的空间，在我们中文里，“天”是一种非常大的观念。

　　人物周刊：您怎么看诗歌和批评的关系？

　　多多：一个好的诗人一定是一个非常好的批评者，这是瓦雷里说的，我对此深信不疑。比如什么时候该结句？怎样开始？这些东西，你没有那个判断，是不可能做到的，它需要非常精密的手艺，多方面的投入。有批评能力你就愿意批评一切。在一个诗人眼里有什么是他满意的呢？因为他一定要具有一种至高的欲求，从佛性来讲，就是“大欲无求”。这个人世根本不可能满足你，因此你才要跳出来。诗人也有这种能力。活得欢天喜地，满足至极，每日夸耀生活，这样的人不可能成为诗人。

　　雪弗兰魅力人物点评

　　这位曾在异国他乡漂泊多年的诗人，一以贯之地维护汉语的尊严，守护诗歌的崇高。他的力量，他的纯粹，他所营造的与音乐等价的魅力，为汉语赢得了尊敬。早在1970年代，他就是汉语诗歌的领军人物，直到今天，他仍在孤独中写作，直到将司空见惯的日常语言，变成光芒四射的金子。

　　张大春 通透之魅

　　他是一个可以用很多名词定义的人，包括书生、顽童、侠客、名士、文人。

　　好故事、会说书、擅书法、爱赋诗，这些特点令他的小说别开生面。2010年，大陆版五十余万言的《城邦暴力团》未出先热，这是张大春涉猎半径的一次展示。诗词、对联、字谜、星相、武术、医道、卦算，纷纷扬扬糅杂其间。传统与现代小说的手法在他那里，灵巧地“混搭”，亦幻亦真。

　　他在眷村长大，身上有皮劲，骨子里有倜傥。他的生活相当规律：早晨6点起床，送孩子上学；上午和晚上写作，下午做电台节目或写字；早晚课是作旧体诗。

　　日复一日、年复一年地读帖、写字，不怎么上网(张大春觉得那是催人弱智且丢失文化的地方)、绝大多数时间安静地独处。这个人能够打动我们，因为他的灵魂里有这个时代罕见的天真。

　　李文俊  先知之魅

　　他翻译的每一本书都至少影响过一位当代作家。余华、莫言、苏童满怀眷恋地回忆过当初读到这些中译本时的震动。他是卡夫卡《变形记》最早的中译者，福克纳、塞林格是他的标签。

　　2000年，因为翻译福克纳的《押沙龙，押沙龙！》和写作《福克纳评传》，70岁的李文俊过度劳累大病一场。康复后的他依然笔耕不辍，近十年来又翻译了近十本著作。如今，这一排排著作静静地躺在他的书柜里，80高龄的李文俊有时会翻出一本读上几段。这是他一辈子的行囊。

　　歌德说，在一个民族里，翻译家是半个先知。在李文俊看来，翻译是他的事业。

　　张大力 热血之魅

　　二十多年前，中央美院毕业后只想成为艺术家的“北漂”青年张大力，或许没有想到，他会成为最早关注民工群体并以此为题材进行创作的艺术家之一。

　　他因街头涂鸦《对话》而闻名；北京胡同拆迁的断壁残垣给他提供了广泛的“画布”——喷绘在城市残破墙体上一个个简单质朴的头像，是他对日趋疯狂的城市的驳斥；搬到美术馆的农民工模型，是他为底层人物寻找命运出路发出的呐喊。

　　他用6年时间，埋首于北京各大国家媒体机构，从无法计数的旧照片和文献中，整理出一百三十多组历史照片的修整前后对比图，揭开了领袖和英雄被美化、添加、拼贴以符合公众想象或国家形象的“历史PS”真相。他给这一作品取名《第二历史》。

　　2010年，“张大力：第二历史”、“张大力：极端现实”等个展在北京、上海、广州、重庆轮番举行，他带给人们的，不仅仅是震撼，更是对底层的聚焦和对真相的揭示。

　　陈凯歌  笃定之魅 

　　从《无极》开始，人们对陈凯歌的电影有了一种“警惕心”，一方面担心他不再是那个能拍出《霸王别姬》的陈凯歌，另一方面，毕竟他确实拍出来过。

　　《梅兰芳》和《赵氏孤儿》没有再遭到一边倒的批评，但依然有失望之声。不过，从商业角度看，他的电影都是成功的。《无极》上映前陈凯歌接受采访时就说，考虑市场没什么错。批评陈的声音似乎也不是攻击他迎合市场，而恰恰是他对自己那份知识分子情怀的坚持，令他的电影看起来总是有点儿“怪”。

　　陈凯歌坦言过他对好莱坞的反感，他认为电影还是要有追求的，要有所关怀。他的关怀很大，他拍名角儿在文革中的遭遇、拍艺术大师的生平、拍被王朔形容为“真善美”的魔幻故事、拍春秋义士。或许磨合的过程还要很久，也有可能他的下一部电影就能让我们惊叹。无论如何，陈凯歌和他的这份坚持，在当代中国的电影大潮中，依然值得期待。