奇人奇技之5：中国魔术源津沽 信手变出彩世界

　　记者 孙薇/城市快报

　　1942年的一天晚上 天津中原公司游艺场 魔术表演

　　全场黑压压的，灯光一打，身着西服的陈亚南往舞台中心一站就吸引了所有观众的眼光。这时，又一柱灯光打向另外一个人，作为助手的陈亚华推出一个大木箱子。向观众交

待一番后，陈亚南和陈亚华一起把箱子打开，翻过来，口朝观众，里面是空的。陈亚南又拿出一个布袋子，还是空的，把布袋子放进箱子里，让陈亚华站进去，扎好布袋口，关箱子，上锁。

　　只见陈亚南操起五把明晃晃的钢刀往箱子上扎去，一把、两把……一把把尖刀从箱子的正面插进去，再从背面露出刀尖。台下的观众倒吸了一口凉气。

　　几分钟后，陈亚南把钢刀一把把地抽出来，打开箱子，解开布袋。咦，陈亚华完好如初地站了起来！台下掌声雷动……

　　20世纪三四十年代天津魔术发展极为兴盛，那时候出了个魔术大师———陈亚南。为什么称他为大师呢？从百姓的称呼就能看得出，那时候人们管看魔术表演叫做“看陈亚南”。不过天津解放前的魔术表演是什么样子的，史料上并没有过多的记载，好在记者找到了人称“天津魔术活字典”的艾彬老人，刚才啊，就是艾老让记者“看到”了一出魔术表演———“钢刀刺身”。

　　师从大天一　七年练绝技

　　要说这陈亚南，是北派魔术的创始人，天津人，1908年生人，享年60岁。幼年时当过童工，14岁入神州大天一魔术团，一开始练武功，后来又改作乐手，拜穆文庆(大天一)为师后，专攻魔术。

　　艾老与陈亚南共事多年，他说：“陈亚南天资聪慧、勤奋好学、刻苦自励，在大天一的指导下遵循魔术的创演规律，从学习演出前的‘长活’(道具准备)，到上场‘量活’(助演)，直到独立‘使活’(主演)……经过有步骤的系统学习和演出实践，进步很快。不仅较为熟练地掌握了魔术表演的一般技巧，而且对难度较大最为吃力的手彩魔术的基本功尤为扎实。”

　　为什么陈亚南一开始得练武呢？武术是解放前魔术大师多多少少都会比画的功夫。艾老说：“这顶尖的魔术师啊，身上能藏好多好多东西，因为他得不停地往外变东西啊，这些东西都藏在身上了。这些东西重的时候能有一百多斤，戴着一百多斤重的东西还得身手矫健，动作优美，还不能让观众发现，没有一些武术基本功是不行的。特别是以前的魔术师还得懂点儿戏法，就得舞得起刀枪棍。”

　　对魔术师而言还有一个最基本的基本功，就是手彩，这个练起来特别费力气，对魔术师一双手的灵活度要求特别高。艾老介绍说，魔术师有一套专门的健手操，每天都得练，雷打不动，他说：“陈亚南的手最多可以同时变出四张牌来夹在手缝里。”

　　陈亚南的代表作“双手顶针”、“双手苗子球”、“绸子变色”以及各种牌技等得到观众的喜爱和业内人士的高度赞誉，这些都是特别讲究基本功的。7年后，陈亚南从神州大天一魔术团出师，即被在津影响较大的天津国艺魔术团聘为主演。

　　陈氏改魔术　红火遍中国

　　1932年陈亚南与陈亚华、陈海逊两位胞兄以及挚友张学斌共同组建亚志魔术团，成为20世纪三四十年代天津魔术界的代表，那时候观众到杂技园子去看魔术表演，都说成是“去看陈亚南”。

　　艾老说：“魔术是舶来品，传入国内后，在演出形式上多数都是一人台上变，众人台上站的华而不实的模式。陈氏兄弟从演出实效和自身条件出发做了大胆的改革，即在台上只有一个人使活，一人量活，不仅净化了舞台且抛弃了风行于魔术杂技舞台上助演的硬礼帽、大皮鞋、红鼻头、蓄小胡、持手杖那种卓别林式的化装造型。”

　　陈氏昆仲对台风进行了改革后，魔术演出的服装以中山装、西服为主，面部的化妆也是保持淡妆清水脸。他们的魔术表演很注重我国民间艺术传统的继承，他们把我国民间戏法中的使口(说白)、边说边变、手到口到、有说有变、口彩相联的表演方法运用到魔术中，成为陈氏魔术艺术的一大特点。

　　陈氏兄弟对魔术改革最大的好处就是降低了成本，也使得魔术更具观赏性，亚志旅行魔术团的生意也是一天比一天红火。

　　亚志旅行魔术团的演出活动十分繁忙和紧张，除在燕乐升平、小梨园、宝和轩、庆云戏院等杂耍园子轮换演出日夜两场外，每到节日还要加演特早场，有时还要赶场演出。夏季的天祥、劝业场、中原公司、中国戏院等屋顶游乐园也是他们季节性的献艺场所。此外影后加演、舞厅助演、喜寿堂会等也常常邀请他们演出。亚志魔术团在走红天津的同时还不断收到各地游乐园的邀请函，曾多次到北京、南京、上海、汉口、太原、保定以及东北等地巡回演出。

　　艾老告诉记者：“陈亚南在台上举手投足都是有讲究的，两手在拾取道具时，展示变出的彩头时，手不是直出直入，而是走不见棱角的弧线。在台上表演时移步都是踏着音乐的节奏，一切形体动作都能给人美感，特别是抒情魔术表演更能体现出他的艺术风格。陈亚南的台风文静儒雅、沉稳潇洒，在他身上既看不到旧艺人的江湖气，也看不到匠气，处处显露出一种学者风度。”

　　滑稽“翻花子” 剖活有“捧逗”

　　演魔术，除了演员技术好，最重要的是道具到位，陈亚南的手就特别巧，还特别爱琢磨，他设计出来的道具在当时绝对属高水平，他有句名言叫“骆驼骑猴”，说的就是这道具得做得精小而变出的花样要特别得多。

　　不过魔术道具精巧归精巧，也有“穿帮”的时候，那就是表演的主角和助手互相不服气，开始矫情的时候。

　　就说这台上陈氏兄弟矫情开了，亚南得意地对亚华说：“这魔术不好变。”亚华不服气，心想：“呵，没有我的帮助，你啥也完成不了，还吹嘘不好变。”亚华偏说：“好变。”

　　到底好变还是不好变呢？我们现在都知道魔术的奥秘都在助手拿的那个道具里，可20世纪40年代的人哪看过这个，一边看着台上的兄弟俩矫情，一边琢磨这魔术到底好不好变呢！可谁知这台上的俩谁也不服谁，亚华一“怒”之下，就不和亚南合作了，亚南让变花的时候偏不给，还把亚南这主演晾在了一边，自己演了起来，一会儿把花变来了，一会儿又变没了。

　　逗得台下的观众哈哈大笑，亚华这还不算，还存心拆亚南的台，把手中的盘子向观众一亮，盘中的大合页翻来覆去向观众交代这里面的门道，亚南一看，“这哪儿行啊，这样我还演得下去吗？”连忙向亚华服软，阻止他再说下去。

　　其实这出叫“翻花子”，这种表演形式叫剖活，属于滑稽魔术。观众特别爱看，甚至超过压轴戏，因为剖活不仅能给劳苦大众带来笑声，同时还解开观众们对魔术的疑惑。据说那时候很多有钱人请陈亚南去演出都点这出。

　　艾老说：“剖活是运用滑稽手法配以相声式的对白把某些魔术节目中的奥妙所在、变化过程及其来龙去脉一一展示给观众，使对神奇变化百思不得其解的观众获得一种顿悟的快感，会爆发出难以抑止的笑声，使现场的气氛活跃起来。直到现在，还被很多杂技团引用到滑稽杂技表演中。”

　　魔术大师多 桃李遍中华

　　艾老对记者说：“说天津是我国魔术艺术的发祥地，或者是‘魔术窝子’一点也不为过。从这个窝子‘飞’出的魔术师都对我国魔术艺术事业的继承和发展做出了应有的贡献。”

　　据考证，在清代末年，“什样杂耍”的内容规定约为评书、戏法、竹板书、双簧、相声、京大鼓、单弦、梅花调、梨花片、时调、快书、莲花落等12种，没有包含魔术，一直到1926年才将魔术收入，与戏法同列在“什样杂耍”中。艾老对记者说：“天津的魔术艺术是民国时期发展起来的，说到这段时期不得不先说一下这时期的魔术大师们。”

　　“清末民初曾在清宫内担任过掌艺司的张宝清回到天津，先后收了五位高足，即人称‘五大文’的罗文涛、穆文庆(大天一)、刘文治、王文韶和闫文锦；同时，还涌现出与他们齐名的‘四大民’：郭新民、金纪民、于化民和张天民。不仅是他们，天津还有被封为四品顶戴的戏法大师韩秉谦。”

　　而天津杂耍舞台上有魔术演出，据报刊记载，则始于20世纪20年代早期。

　　比如说1925年由南方来津的孙启东在新建成的法租界天津市场三楼新世界游艺园演出西洋戏法和催眠术，据说他演出时在舞台上“设帷张幔，手续太繁”，并且还“佐以西乐，嘈杂太甚”，采用的是典型的魔术正规演出形式。

　　1929年6月起，王福林等在劝业场屋顶“天外天”日夜游艺园的舞凤台与常旭久等同台演出“洋戏法”。自此以后，更有“灵灵幻术团”表演欧美魔术精神催眠武技幻术；“留美青年幻术团”表演光、电学大魔术；日本“天华大艺术团”在津表演音乐、舞蹈、歌剧和魔术；更有世界著名的“中国魔术歌舞大剧团”在津表演。

　　20世纪20年代末30年代初，活跃在天津舞台上的本地魔术团则是“大天一魔术团”；1936年由陈亚南和他的两位兄长组建的“亚志旅行魔术团”开始在中原公司游艺场登台献艺。从此魔术开始扎根津门，影响日渐扩大甚至取代了昔日中国戏法在舞台上的地位，成为天津重要的游艺项目之一。

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