法国新浪潮电影之母瓦尔达访问中国

　　法国浪漫、中国神秘，两国民间的想象力一直维系着这种朦胧的魅力。去年、今年，两国官方试图通过文化年活动，见证友情，加固彼此的魅力情结。法国印象派艺术国家藏品展、二十世纪百年设计展、新浪潮(蓬皮杜艺术中国现代艺术藏品展)来过，4月1日上海的“法国电影回顾展”将成为重头戏。法国电影从来没有远离过中国、上海。1896年8月，法国人在上海徐园“又一村”茶楼内放映“西洋影戏”，这是中国土地上第一次放映电影。此次回顾展通过影像、导演来华推介更为宽广的法国电影艺术；在幽暗芳香的电影大厅里，影迷们不

再只通过DVD来满足自己的想象了。最令人瞩目的是，“新浪潮祖母”阿涅斯·瓦尔达来到中国。我在北京观看她的电影单元三晚，最大的感触是：半世纪强悍的电影创作，不附丽于任何体制、学说或主义，对生命出奇地温柔与尊重，瓦尔达，远远超出了我对于一个女性、一个导演的想象范围。

　　3月8日，瓦尔达飞离北京；4月2日，她的作品降临上海。

　　为采访阿涅斯·瓦尔达，我在北京逗留四天。采访算不得什么，更多时候我裹挟了隐秘心，在一旁去凝视、窥探这位“新浪潮祖母”和她的电影。未曾谋面前，心中勾勒出的瓦尔达更像传说中的法国女人，典雅、精致。

　　3月4日的瓦尔达，幽默且尖锐。嘉宾见面会上，她半恶作剧地透露：“法国电影回顾展”本来是想邀请超级女影星苏菲·玛索。3月5日的瓦尔达，理性、真挚。18点整，经历4个半小时研讨会后，她又得赶场——连续三晚，她坚持每场对观众讲解自己将放映的作品。3月7日的瓦尔达，浪漫中带温情，77岁的女人穿着中国棉袄，挂着相思豆项链接受采访。

　　开幕式上，瓦尔达开玩笑地说：“如果说法国电影是一支长长的队伍，人们让我走在最前面，好像旗手一样，可能是因为我个子最小。”1954年7月，瓦尔达拿着父亲的遗产、向母亲借钱、抵押住房、组建了自己的影片公司(西内塔玛里斯影片公司)，自编自导了第一部电影《短岬村》。这部电影比1958年的“新浪潮电影运动”早了整整4年。阿兰·雷乃是《短岬村》的剪接师，他的代表作《广岛之恋》(1959年)正是得益于该片的启发。那年，她26岁，成为法国第一位女性电影导演，并成为“新浪潮”八武士中惟一的女性，与好朋友戈达尔、丈夫雅克·德米并驾齐驱。

　　瓦尔达的电影作品让人惊讶、钦羡、感动、沉思，甚至愤怒。她的电影跟着直觉走，没有先定的道德预设，没有伯格曼的沉郁、也没有戈达尔的古怪，跳跃、清新、繁杂却婉转自如。

　　成名：与新浪潮有关

　　《五点到七点的克莱奥》(1962年)

　　瓦尔达早年成名作《五点到七点的克莱奥》主题鲜明——“女人认识你自己”，多少反映了年轻时瓦尔达对自我的认识。1962年，她凭此片名闻天下，这年正好是“新浪潮”这一名词载入电影史册的一年。

　　《五点到七点的克莱奥》讲述了女歌手克莱奥遭遇死亡威胁的两小时经历——等一份癌症检验报告。美丽的女人在他者的目光中长大，克莱奥是其他人所看到的她：镜子、情人与路上的男人。当克莱奥向他者诉说内心恐惧的时候，她发现没有人关心此点。她气馁地脱掉假发、卸下华服，戴上墨镜、一身素服地出门去。她游走在巴黎的街头、咖啡厅和公园。这时，她的视角变化了，时间也开始逐渐停顿下来。她第一次真正注视自己身处的城市与人们，最后在和一个返回阿尔及利亚战场、同样面临死亡威胁的法国青年士兵的交谈下，她忘却时间、恐惧全无、坦然地面对现实，走出自己的步伐。

　　《五点》最吸引处在于叙事方式，剧情在限定的时间内发展，开创了概念电影的先河。恐惧袭来，克莱奥焦躁地看着时间；恐惧消失，主观时间不再服从客观时间，显示了新浪潮的特质——脱离了传统叙事线的倾向。瓦尔达将主观时间与客观时间、美丽与死亡、自我与他者、文学和纪录片等矛盾元素并置其中，在线性时间流逝中巧妙地讲述了一个故事。有人评价这部电影属于法国新浪潮最严密和最精妙的影片之列。

　　巅峰：和她在一起

　　《流浪女》(1985年)

　　北京，《流浪女》放映前，瓦尔达跑到银幕前特意提醒观众：电影描述的是一个女人在生命中最后两个月的状态，有点残忍，没有多少悬念，电影开头就描述了流浪女的死亡。瓦尔达表示她不想解释死亡的原因，也请大家不要对流浪女的生活下评判，不要问她为什么，问她是不是不应该这样，只要跟她在一起就可以了，就看一个年青女性如何面对自己和孤独。看完作罢，不要向她学习。

　　冬日晨曦，流浪女莫娜像垃圾一样冻死在荒郊水沟，身体锈青，和水沟没有多少差别。《流浪女》这样开始，通过闪回镜头和莫娜生前在流浪途中接触过的人发表的纪录片式的评述，来拼凑出一个流浪女最后的岁月。年轻、漂亮的莫娜永远在路上，对试图爱她、接近她、帮助她、抛弃她、鄙视她、改变她的人永远说不。说不，拒绝一切成为流浪女的基本伦理道德。她的冷漠和孤独最终只能导致在最寒冷的时刻无声息地死去。有力、冰冷、残酷，《流浪女》没有留下任何一丝幻想。流浪女形象成为经典女性主义解释案例。

　　从19岁起，瓦尔达就开始为女性争取严肃的权利、男女同工同酬和避孕而斗争。女性话题是瓦尔达的电影的主旨。有从别人眼光中生存到意识到应该为自己而活的女歌星、怀孕而敏感的女人、为女性节育奋斗的女权主义者、爱上自己女儿同学的40岁女人，以及永远说不的流浪女……这些女性自我意识很强，勇敢得近乎倔强，同时也孤独、彷徨和充满恐惧。每个女性后面都是一个敢于表达自我、勇猛得像老虎的瓦尔达。

　　寻找：记忆及其短片

　　《尤利西斯》(1982年)

　　短片是瓦尔达缝制得最精致的衣服，孤独和流浪则是衣服上最绚烂的一朵梅。《尤利西斯》，3月6日放映，此前是轻松的纪录短片《扬科叔叔》；瓦尔达说《尤》太过沉闷了，让大家先看《扬》乐乐再说。其实，22分钟的《尤利西斯》并不闷，尽管哲学意味多了些，但每个镜头都很耐看。它是一部关于找寻记忆和还原记忆的过程，小男孩叫尤里西斯，整个找寻的过程也如一个尤里西斯式旅程，名字恰到好处。

　　“为了拍《尤里西斯》，我去找了一幅过去的影像，一张1954年拍于海边的照片，其中包括三个模特儿：一个裸体的男人、一只死去的山羊和一个我非常喜欢的小男孩。在拍片时，我发现他并没有如我所认为般地经历了这件事。他忘了！他拒绝了这个回忆。在拍这部影片时，他所告诉我的、他所没告诉我的，都曾是痛苦的。《尤里西斯》真的教会了我：影像会做的只是再现。它什么也没说。会说的都是人们，看它和解说它的那些人们。”瓦尔达自述。

　　跳跃式剪接风格在瓦尔达纪录片中能明晰感觉到；庖丁解牛般，她把记忆的一个缝隙割开，将各种人的记忆与观点放出来，却又能在芜杂中见出一个整齐的结构。剪接弥补了故事；片子是灵动的，一个观念驾驭无数散漫的材料。此外，历史、逸闻也夹杂在个人记忆中，瓦尔达的叙事绝对不是私人化，历史的影子总是游荡在其中：奠边府陷落、日内瓦和会开幕、周恩来首次来西方访问……年轻的瓦尔达去过古巴，到过中国，拍过越南。她的片子能嗅到同种血型的气息：《克里奥》对阿尔及利亚战争的记忆伤痕、60年代人对癌症的恐惧，《一个唱，一个不唱》中法国1968学生运动和1972年法国女性堕胎运动若隐若现……大多数电影都在隐晦表述一个有左倾思想的女导演对于政治的理解。

　　情谊：新浪潮之后

　　《南特的雅各》(1991年)

　　我买到瓦尔达的第一张碟片就是《南特的雅各》。1990年，丈夫雅克·德米去世，她拍摄了《南特的雅格》作为纪念，影片拍摄和剪辑工作德米也曾参与，里面有很多晚年德米的特写镜头。如《天堂电影院》，电影讲述了一个痴迷电影的少年的童年往事；细腻、温馨中隐匿了一个女人对于丈夫的寸寸情愫。此后，她又陆续为丈夫排了两部纪录片。

　　瓦尔达是近乎完美的女性代言人，真实地表达自己、自由地活着、自由地创作，和一些不同取向的男性进行抵抗，甚至比他们还成功。还有一点很重要，她的身边始终有一个强大的圈子互相支持和鼓励、共同抵御强大的商业电影。早年瓦尔达被归在新浪潮表亲“左岸派”中，和阿兰·雷乃、玛格丽特·杜拉斯等人过从甚密。如今，瓦尔达身边朋友、新浪潮老战友们如戈达尔、侯麦都年过八十，和她一样仍在创作。瓦尔达给记者们讲了个故事：“年轻的法国电影作者与新浪潮一点关系都没有，他们完全不在乎，根本不理会这茬……我经常感觉处在边缘，后来戈达尔有句话安慰了我。他说，没有一本书是在中间粘合的，都是在边上黏合在一起的，这就是说没有边缘就没有中心。听了这个话，我感到很欣慰，原来主流文化全靠边缘文化啊。”

　　2000年，72岁的瓦尔达拿着DV拍摄下了《拾荒者》，纪录下法国当下各种拾荒人的生存境况；这部片发行后30个月内获得30个奖。某个颁奖礼上，瓦尔达晃着她的奖杯说：“我也是一个拾荒者。” 外滩记者 曾进／文

　　相关专题：外滩画报