过士行与“活人艺术”

　　作为黄金搭档，林兆华总是称呼过士行为“过爷”，这也正是过士行在中国当代话剧中地位的体现。从开始的《闲人三部曲》到现在的《尊严三部曲》，将近二十年的话剧创作，过士行不倦地进行思索和探求。

　　□ 文/郭玉梅

　　“能遇到这样的好编剧，是我非常自豪的事情。上世纪80年代，我跟高行健合作，90年代，就是过士行。”作为黄金搭档，林兆华总是称呼过士行为“过爷”，这也正是过士行在中国当代话剧中地位的体现。从开始的《闲人三部曲》到现在的《尊严三部曲》，将近二十年的话剧创作，过士行不倦地进行思索和探求。

　　“我想是兴趣支撑我创作到现在。有时候人所从事的东西是不能完全拿物质来衡量的，比如曹雪芹写《红楼梦》，那时候的他没有稿酬，自己还得搭纸墨笔砚，写完了人家都抄走了，也就是我们说的手抄本，根本没有版权这一说。可他还是在写，就是因为他对写作这件事非常有兴趣。”

　　作品就是我的孩子

　　“在我家附近有两个剧院，一个是中国儿童艺术剧院，一个是北京人民艺术剧院。我母亲常带我们去看话剧。儿艺的《以革命的名义》深深地打动了我，覃昆和方掬芬扮演的两个俄国小孩儿始终牵动着我的心。”

　　这大概是话剧在过士行生命轨迹中最早产生的影响，那时候的过士行怎么也没有想到自己今后会成为话剧创作大师。“一个人最大的幸福也就是干胜任愉快的事吧？”在《我的写作道路》一文中，过士行如此感慨，不管是如何的阴差阳错进入话剧领域，过士行这辈子总是幸福的。

　　学过围棋写过诗，当过车工磨过刀，年轻时的过士行，做过很多他曾经感兴趣或者在那个年代不得不做的事情，虽然这些事情使得当时的他不断陷入迷茫、痛苦，却在无意中成为了他此后话剧创作的生活积淀。

　　1989年，过士行写了自己的第一部作品《鱼人》，但它却被人艺拒绝排演，直到1997年才作为《闲人三部曲》的压卷之作跟观众见面，“她老了八岁，但愿她还有些许残存的风韵。”

　　这样说当然是过士行的谦虚，实际上过士行在对闲人生活的观照中发现了同尼采、柏格森生命学说的对接点，在正统人生之外发现了一线新的生命的熹微。

　　“《闲人三部曲》创作的时间恰好在1989年到1994年之间，那个阶段，中国刚刚经历了一个大的政治风波之后，人们还想变革，却又感到某种无形的压抑，我写的就是人们对自由的一种渴望。”

　　过士行舍弃了对人生的形而上的终极关怀，而直接在芸芸众生的感性生命中寻找大欢喜，经由他的妙笔，花鸟虫鱼闲散人生开始在世纪末戏剧舞台悄然上演，并以其滑稽的戏仿和放肆的笑声解构了载道戏剧的神圣与庄严。

　　“我写过之后就很少会再说自己的作品了，所有的感受都充斥在写作过程当中。每个作品创作过程中自己的感受都是不一样的，就像自己的孩子，并不会因为哪个长得更好看些，或者学习成绩更好些就更偏爱。有的作品可能外界评论并不完美，但我还是钟爱它，而有的可能在大家看来不错，也许实际上我自己并不是很满意。现在自己再想起来，我当然并不认为它们都是毫无价值的，我也并不认为它们都很好，我想我作品的价值还是应该由别人去谈，而不是我自己在这里下定义。”

　　现在的话剧缺少精神

　　“我是个比较理想化的人，而我的理想就是写那些没有变成现实的东西。”在过士行看来，理想和现实之间其实并没有很明显的界限，现实也只是相对的，“拿登月这件事来说，这在普通人看来很理想，但在科学家看来却很现实。”

　　而我们要做的则是把握理想和现实之间的平衡，“对于作者来说，平衡就在于能否创作出作品。我的理想是创作话剧作品，现实的一面则是如何面对生活。如果我写出了作品，那就可以平衡，如果没有，生活出了问题，那就没有办法平衡了。”

　　过士行透露，近期他刚刚创作完一部电视剧，对此他也是很无奈，“只有美国的剧作者生活得比较安逸，话剧市场比较小，国外演出资金，很多是政府赞助的，中国和亚洲国家很多都是募集，中国国家剧院是国家给一部分，其他要从票房里找，本来市场小，资金获得困难，话剧从业者从剧作者到演员，收入都不高。”

　　演员要来演一个剧，代价就是要损失几十集的电视剧，而他们从话剧中得到的补偿是微乎其微的。同样，以写话剧为生的作家，他的生活一般也是难以维系，他必须去写别的，“在国内，只有人艺因为有长期商业运作的基础，创作者可以分提成，生活会好一些，一般的剧院不行，一部戏演二三十场就完了，这时候可能才刚刚回本，所以话剧作者你要靠话剧生活，很困难。我自己也要写点别的，像电视剧这种，能做的就是尽量少写，那些是会耗费你很大精力的。”

　　过士行给我们算了一笔账，以两年上一个戏为例，如果一个剧本支付给作者4万稿酬，他能拿到手3万块钱，平均下来一个月也就1千多，再加上他每个月1千多的工资，“也就够个单身的人勉强生活的。”

　　“现在的社会变化非常快，发展非常迅速，很多剧作者感觉到一种对现在社会的难以把握，表达起来有相当大的困难，自己都处在迷失中，表现在作品上自然就比较弱。”

　　过士行说他最喜欢的国内剧目还是《北京人》，他坦言自己很少去剧场看戏，“我们原创话剧目前的问题就是深度不够，对生活本质的东西触及比较少，能够深入探索精神层面的东西不太多，感觉作品精神的缺失挺严重的。”

　　做自由的话剧

　　“说到‘先锋’的称号，我觉得在思想上，创作的态度上，我不是个保守的人，如果人们说的‘先锋’是针对保守而言，那我想我是先锋的。但如果是说每部作品都要有种先锋的态度，甚至是那种近乎时尚的东西，我觉得我还不是，我更关注的是一种人文关怀。”

　　生活本身给了过士行很多感悟，“每个人都有一个生活范围，和其他人一样，这些东西首先是给你一个刺激。一般人可能是受到这种刺激就为止了，我不是这样，不会就此满足，而是会继续思考刺激背后是什么，会把它变形。不是生活发生这样的事情，我就这样写，我们有时候写生活中已经发生的事情，但更好的是写生活中还没有发生的事情，那样的作品才是最好的东西。”

　　于是在《尊严三部曲》里，过士行大胆地把厕所、火葬场搬上了舞台，做了一个大胆的尝试。在这期间，过士行渴望有更多的时间，“这几年，最感叹的就是时间过得太快，没想到老年来得这么快，不经意间就感觉到生命力的衰弱。我想做的很多事情，包括创作上想完成的很多想法，可能几乎都没有时间来做了。”

　　最近他有两部话剧的创作计划，差不多要花两年的时间来完成，“话剧作为写作的一个门类，它应该沉下心来写，而不是搞些形象工程”。对于四处名目繁多的中国话剧百年庆祝活动，过士行却有他自己的看法，“日本话剧已经一百多年了，也没见他们做什么大的庆祝，其实百年只是个自然数。”

　　“中国话剧诞生初期，话剧是一种自由的艺术形式，因而有很多好的作品诞生，经过长期的社会变革，我们的话剧领域滋生了一批‘话剧官僚’，正是这些‘话剧官僚’，把话剧引入歧途。”

　　虽然还没有到扼腕叹息的地步，过士行的话语间也还是带着一丝担忧，“话剧的未来有待于人的觉醒。如果说我们人的精神变得强大了，我们知道什么是好，什么是不好，能够对艺术的创作更加宽容，对精神的需求更加强烈，话剧才会有希望。”

　　话剧也是大众艺术

　　“如果跟电影、小说、电视这些艺术形式比，话剧肯定是小众的，特别是在语言方面，可能北方接受的范围更广一些。现在很多大城市的剧院都难以为继，从这个层面来说，话剧当然是小众的了。但从话剧的属性来说，它不是小众的，它可以呈现出像希腊时期的戏剧，公民都去看的盛况。”

　　虽然那种情况的出现，更多是因为那时候没有别的娱乐手段，但过士行还是认为话剧可以成为大众艺术。

　　“现在的条件下，话剧演出受场地、交通等因素的制约，使得看戏的人没有像在家里看电视剧、看碟这么方便，大家要到剧场，还要解决吃饭、交通等等问题，因而观赏话剧成为了一件奢侈的事情。但是由于进入数字时代之后，大家看到的都是虚拟的东西，那去看话剧这样一个真人的演出，大剧场有上千，小的也有几百观众。这所聚集的人气，在人群中欣赏活人艺术的氛围，话剧所拥有的这个魅力慢慢会体现出来。”

　　对于话剧自身的发展，过士行认为也是有目共睹的，“新的东西也不少，最近几年更多，现在有个可喜的现象，就是独立制作人的出现。很多演出的小团体，都是属于私人性质的，这些变化都是可喜的，它使话剧演出的渠道多起来了。我想有一天可能会有更多的观众愿意走进剧场，去看这种活人艺术。”

　　关于过士行

　　生于1952年，中国国家话剧院编剧。话剧编剧代表作有：《鱼人》、《鸟人》、《棋人》、《坏话一条街》、《厕所》、《火葬场》。出版有散文体回忆录《空腹》。

　　对于话剧自身的发展，过士行认为也是有目共睹的，“新的东西也不少，最近几年更多，现在有个可喜的现象，就是独立制作人的出现。很多演出的小团体，都是属于私人性质的，这些变化都是可喜的，它使话剧演出的渠道多起来了。我想有一天可能会有更多的观众愿意走进剧场，去看这种活人艺术。”