伯格曼：来自北方的室内电影

　　其实，对任何一个东方人来说，伯格曼和他的“室内电影”，也许都是难以亲近的。要适应和拉近这种陌生，也许要 等到精神生活成为一种必要那一天

　　-邓金明

　　英格玛·伯格曼和他的“室内电影”，对中国观众来

　　说，其实有些难懂。不为别的，就因近代以降，中国文艺中曾经萌芽的“室内戏”传统，在后来愈演愈烈的集体英雄 主义时代，早已风流云散了。

　　1907年，鲁迅发表《文化偏至论》和《摩罗诗力说》，引介易卜生。北欧文化，“社会问题剧”，首次进入国人 视野。“娜拉走后怎样”，鲁迅这样向国人发问。谁知道呢，先走出旧式家庭生活再说。因为紧随着贾宝玉和娜拉，觉慧也出 走了。1931年，巴金的《家》发表。1935年，曹禺的《雷雨》紧接着上演。1943年，张爱玲发表了《金锁记》。 而1948年，费穆的《小城之春》，以“一个美丽而苍凉的手势”，彻底宣告了中国“室内戏”传统的结束。

　　是的，忙于“出走”的我们难以理解北欧。它的高纬地势，冰河地形，反差强烈的日照和黑夜。伯格曼所在的瑞典， 更是约有15％的土地在北极圈内，沐浴在一种特殊的自然光线下。约瑟夫·马蒂的《英格玛·伯格曼：欲望的诗篇》，在谈 起这位瑞典电影大师时，首先提到的正是这一点：“瑞典……四季中对比鲜明的昼夜更替创造了一种与光线十分特殊的关系。 经过了在白色冰雪下的漫长黑夜之后，阳光在夏日照耀，触发令人惊讶的陶醉。在圣-让，仲夏疯狂的黑夜在自由中欢庆着光 明的胜利。”然而，这种接连一个月不夜天的日照，绝非令人“陶醉”。伯格曼就抱怨说，这种日照让他患上了“幽闭恐怖症 ”，“我的梦魇里总是撒满了日照”。

　　不像塔尔科夫斯基，伯格曼并不是一个通过自然风物来说话的人。他的“日照”，他的“冬日之光”，就像张爱玲的 “月光”一样，只是一种象征性的心理光线。正如他把自己的“沉默三部曲”，定义为“室内电影”。这个名称，据《英格玛 ·伯格曼：欲望的诗篇》交待，是从他的老师斯特林堡的“室内剧”演化而来的，后者曾经评价“三部曲”有着“亲近私密的 风格、意义深刻的主题、精雕细琢的形式”。这似乎是对伯格曼“室内电影”最准确的描述。除了《第七封印》和《处女泉》 两个特例外，伯格曼最好的电影——《野草莓》、“沉默三部曲”、《呼喊与细语》、《芬妮与亚历山大》等，基本上都是在 室内展开的。在由那些最私密的家庭关系形成的纠葛中，个体之间无休止地展开了那些克尔恺郭尔式的对话和追问：生存和毁 灭、真实和谎言、神圣和世俗、灵魂和肉体、爱情与仇恨、记忆与现实、片刻与永恒……这就是伯格曼式的影像，烙上强烈的 舞台剧风格的影像。没有哪个导演像伯格曼那样善于通过“面孔”来表现内心。约瑟夫·马蒂甚至认为，“伯格曼是脸孔的诗 人”。这只要看看《假面》、《面对面》、《面孔》等等这些电影的命名就明白了。而“面孔”，无疑是“室内电影”的标志 。

　　把镜头对准室内而不是室外，这和瑞典在19世纪以来的中立和隔绝是对应的。一方面，正如乔治·萨杜尔《世界电 影史》认为的，瑞典电影的复兴受惠于这种隔绝。另方面，相对平和的环境，也催生了精神和道德上的问题。《英格玛·伯格 曼：欲望的诗篇》一书就谈到，“从1932年到1976年间……瑞典人生活的舒适和道德的自由化引出了对生命意义的质 询，自杀率上升”，于是探讨个体与家庭、教会、社会及其众多机构的关系，成了艺术的主题。从更大一方面来说，伯格曼探 讨个人在家庭中的生存的“室内电影”，与西方20世纪前期的思潮，也与瑞典自身的文化传统紧密相关。约瑟夫·马蒂认为 ，“20世纪上半叶在政治、哲学和艺术方面的探索和发现，特别是萨特、加缪的著作以及存在主义思潮，都深深影响了伯格 曼和他那一代人，但他也同时置身于斯特林堡等人所见证的极具瑞典特色的传统和文化之中，后者是伯格曼最大的启迪者。梦 境与生活之间的摇摆、个体与集体之间的张力、爱与恨的爆发、在现实中采撷的魔力……都丰富、激发了伯格曼的诗性灵感。 ”

　　其实，对任何一个东方人来说，伯格曼和他的“室内电影”，也许都是难以亲近的。我们可以嘻笑于费里尼