八位中国观念艺术家联展“现实的维度”

　　外滩记者杨圣捷／报道20世纪60年代在欧美地区产生的观念艺术，对西方当代文化的发展产生了无法逆转的影响 。而在中国，“观念艺术”的出现则在上世纪90年代中叶前后，《中国观念艺术》编著者黄专教授认为：“观念艺术的进展 比较其它类型的先锋艺术运动，似乎缺乏明确的目标和范式，更像一种没有坐标的运动，力量分散却潜伏着更多的可能性。”

　　观念艺术家用各种媒介和材料来表达自己的观念和思考，不同门类的艺术家，譬如画家、雕塑家、摄影艺术家，也纷 纷把观念引入自己的创作之中，通过运用文字、家居、摄影、绘画、书籍、地图，甚至是行为艺术和身体艺术，从而丰富观念 表达的方式。

　　在此次展览中，关伟的作品《船民》将展览空间也纳入作品的范围之中，从画面延展开的内容在墙壁上继续展现，画 面中是哭喊叫闹的海难人群，画面外的白色墙壁里是平静的海面和天空。

　　陈劭雄的互动式绘画《上海风景》让观众在作品画布上留下指印，藉此颠覆对公共艺术项目的监视举动，作品以细小 的圆墨点组成，墨色浓淡变化中显现上海的标志性景点。

　　曾参加过第48届威尼斯双年展的艺术家王兴伟此次展出了关于想象和荒谬场景的抒情画作《伏击》、《倒影》，他 正继续探索在瓦楞板上的艺术语言可以实现怎样的表现力，意在重新思考作为一种思考过程的绘画以及沿袭这种传统的压力。

　　而以观念艺术闻名并参加了50届威尼斯双年展的广东艺术家郑国谷的两幅参展作品各有不同，《TV游记之六A》 在新闻画面的右下角绘上《新闻联播》的栏目标志；《猪脑控制电脑之二十二》则用艳丽的色彩做了一张“消费元素程序图” ，通过改编来自大众媒体的图像考察了信息传播系统。

　　在角落里还隐藏了一件如白绫般悬挂的装置作品，这是艺术家钟山抄写阿拉伯数字的长卷。他的另一件作品陈列在展 厅的入口处，用宣纸等媒质制作，以细小的数字排列构成巴米扬大佛的轮廓影，同时在作品旁边展出8张不同宗教信仰者的个 人照片，意在和解一种无谓的破坏行为。

　　观念艺术代表人物约瑟夫·孔苏斯(JosephKosuth)曾说过：“自杜尚以后，艺术就在观念的层次上存 在着。”作为一种没有坐标的运动,“观念艺术”已经成为中国先锋艺术的当代化和国际化转换的重要催化剂。这8位艺术家 相信绘画不只是一个传递乌托邦或美学理想的平面，而是叙说人们日常现实可能性的一种批评性语言。郑国谷的话总结了新一 代画家的态度：“我希望在看上去无望的东西里找到可能性。看上去越无望，我越希望在其中找到可能性，为了证明那里还有 一些希望。”

　　观念艺术的前后中外

　　杨圣捷／文

　　观念(概念)艺术(ConceptualArt)，又称思想艺术(IdeaArt)，信息艺术(InformationArt) ，是用来描述1960年代中期所产生的一类强调观念的艺术作品的术语。这些作品不是非常明显地将以前作品所强调的视觉 重心消除，就是完全抛弃对于艺术品“必须是具有独特性质的作品”的永恒追求，而代之以对某一观念或思想的陈设和反映。 与此同时，极简主义、波普艺术、行为艺术也在美国各个大城市中蔓延。

　　最早期的观念艺术作品通常被认为是法国艺术家马赛尔·杜尚(MarcelDuchamp1887～1968) 的所谓“现成品”，最为“臭名昭著”的就是《喷泉》——被安置在雕像基座上、署名为“RMutt”的一个小便器，杜尚 将之称作艺术品。

　　尽管如此，“观念艺术”这一名词第一次真正为大众所知，并被用来界定一种独特的艺术样式，还是始于1967年 艺术家索尔·勒维(SolLewit)发表在《艺术讨论》杂志上的《关于观念艺术的短评》一文。

　　观念艺术在1966～1972年间，同时达到了顶点并陷入了危机。在此之前，很少有什么东西会让人们思考“艺 术实际上是什么”，或“它是如何被表达”之类的问题，人们只是假定了艺术要么是绘画，要么就是雕塑，几乎不会将杜尚的 《喷泉》视为一件雕塑作品。

　　“观念艺术”运动几乎同时在北美、欧洲和拉美出现，传统艺术家和公众也逐渐接受并迅速把照片、音乐、建筑图样 式的草图和线描以及行为艺术，视作与绘画和雕塑同等的艺术样式。

　　中国的观念艺术从出现至今多数存在着诸如“作品里面一定存在着一种观念”、“作品一定在传递或实现这些观念， 观念是目的，作品是手段”、“作品的质量分别取决于观念和传递手段的水平以及它们的互相搭配”、“对作品的批评是对藏 在作品中的观念进行辨认和阐释”这样的误解，使得观念艺术成为一种莫名其妙、矫枉过正的形式主义行为。

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