陈云发
不久前，一些戏曲评论家先后撰文，批评近年来话剧导演大量介入戏曲、甚至成了当前戏曲舞台导演主力军的现象，认为他们大都不懂戏曲，介入戏曲舞台后，便将话剧舞台调动的那一套搬进戏曲界来，把戏曲搞成了“话剧加唱”，从而构成了对戏曲的“粗暴颠覆”。9月8日，《文汇报》发表《“话剧导演大多不懂戏曲”》的文章，报道了几位戏曲评论
界人士的这一“愤怒”。
我认为，挑起这场争论是很有意义的，因为戏曲界对这个问题的分歧已经存在了很长的一段时期，而戏曲观众对此也是欣赏胃口各不相同，多数观众能接受渗透了话剧导演艺术的新戏曲(即分幕、分场或新型的无场次戏曲)，但也有一部分崇尚传统的戏曲忠诚观众，至今仍不接受新戏曲，他们比较喜欢看传统老戏，有的甚至对样板戏之类的京剧也不屑一顾。我认为这是正常的.俗话说，青菜萝卜，各有所爱，正因为有观众的不同艺术审美趣味，才会促进戏曲的百花齐放，使它在不断发展过程中呈现出千姿百态，从而使戏曲艺术避免了千剧一面的尴尬。
戏曲舞台艺术要不要、能不能引进话剧导演艺术？我认为这个问题的答案是绝对肯定的。但有些戏曲理论家说，话剧导演没有受过戏曲专业教育，可能完全不明白某个剧种的表演与音乐，更不了解戏曲演员在剧中某一场合可以采用何种舞台手段。于是，他们便“不得不把他们对戏剧作品的文学理解强加在戏曲演员身上，并要求戏曲演员按照这样的理解去表现”，结果据说便是“戏曲的表演传统以及那些精妙的表现手段成为话剧导演们护短与遮羞的牺牲品”，其背后则是“一种蕴涵了五千年文明积累和一千年技术积累的表演美学正在解体”。
这一段话论述显然是太绝对了。首先，我们现在所指的戏曲艺术，就其整体来说，固然有“五千年文明”与“一千年技术积累”的因素，但也包含了自“五四”以来外来的现代艺术(例如话剧、歌剧、芭蕾等)对戏曲进行艺术渗透的成果，例如梅兰芳的京剧、袁雪芬开创的新越剧等，谁敢说京剧《杨门女将》、越剧《红楼梦》这样有话剧导演艺术因素的戏曲是对“五千年文明积累”和“一千年技术积累”的“解体”？批评者在这里也并没有向我们描绘出在话剧导演介入戏曲之前的戏曲状态有多么美妙？其实，在戏曲被话剧导演冲击之前，演出形式即是大家都熟知的“幕表制”，即舞台调度没有导演，在演出新排剧目时，没有固定脚本，只有大纲，略略介绍全剧共几场、某场几个人物，以及出场顺序、情节概况等，唱词念白均由演员即兴发挥，其大纲则张贴于后台上场门侧。当然，我们毋须对祖宗演出的戏曲艺术形式作优劣评判，他们那时限于各种条件，只能釆用当时被认为合理和观众又能接受的形式。但可以设想的是，如果戏曲艺拒绝话剧导演艺术的渗透(或者叫“颠覆”)，让戏曲舞台艺术再回到幕表制时代，当代观众是决不会承认和接受的。
其实，批评话剧导演介入戏曲的人不知道，话剧导演的艺术因素正是促进了现、当代戏曲发展的引擎，它首先是从京剧界开始渗透的。早在20世纪初，在西方新剧(即文明戏、爱美剧，1928年最后由洪深定名为话剧)输入后，就在舞台演出中与京剧相互渗透，文明戏创始人曾孝谷原为京剧票友，在演出第一个文明戏《黑奴吁天录》中就加唱京剧唱腔，后来的欧阳予倩、李叔同等也是京剧、文明戏两栖人物，常在京剧演出中增加对白。梅兰芳、欧阳予倩、冯子和、程砚秋等都借鉴话剧艺术，积极促进京剧艺术的革新和创造。欧阳予倩指出，京剧“应当有美的具体化的绪论，有适合时代的中心思想，有诗的文词，有剧的行动，有鲜明的性格，有表现的技巧，须求整个的完成，不取片断的齐整”，他还主张“减少废场子”，要有“分幕的段落”。(见欧阳予倩《戏剧改革之理论与实践》)而程砚秋在1932年赴欧考察欧洲话剧艺术后，更提出“舞台表演要规律化”，“导演者权力高于一切”。正是前辈戏曲家的艺术气度，崇尚革新而不保守，引进话剧导演，带领京剧一步步走入现代，才有了京剧后来的辉煌和发展，即使是上世纪60年代开始出现的一大批由话剧导演执导的京剧现代戏，也获得了观众的认可，而近年出现许多优秀的京剧也都由话剧导演执导，也总不能说是“粗暴颠覆”吧？
京剧是如此，越剧又何尚不是如此？原先越剧演出形式叫“路头戏”(即幕表戏)，没有导演，戏也不分幕、场，演出前由“派场师傅”向艺人说戏，演员上台即兴唱、念，后来才逐步改良，有了脚本。直到1942年，才由袁雪芬的雪声剧团第一次引进导演制，而这导演便是话剧导演。这样才把“路头戏”的传统彻底颠覆了。后来，就有了越剧的辉煌。
从以上例子可以看出，话剧导演对戏曲的艺术颠覆，实际上是在拉着戏曲艺术从古代一步步走向现代、当代，如果戏曲艺术拒绝这种颠覆，死守着所谓的“五千年文明”和“一千年技术”的两个“积累”，那么，就只能停留在“幕表戏”阶段，戏曲在当代艺术百花园中还会有自己的地位吗？
我很理解某些戏曲评论家发出的话剧导演“粗暴干涉论”，他们的本意是对当前戏曲界过分地依赖话剧导演、甚至是过分地只请某几个话剧导演的现象。话剧导演擅长舞台调度，能引进其他艺术样式的长处，善用灯光、舞美等现代科技手段，能调度众多演员群体，这就使得戏有气势，对评奖有利。更重要的是那几个话剧导演的戏，戏剧奖的评委们很“卖账”，因此，话剧导演“称霸”戏曲舞台的现象便非常突出。其实，哪个戏曲导演不是从学话剧导演开始的？哪有纯戏曲导演？
当然，戏曲界对话剧导演执导戏曲有“粗暴颠覆”的感觉，也可能是事出有因，主要是某些话剧导演在执导戏曲过程中，话剧的艺术元素投入过多，对戏曲的艺术写意、故事的完整性、唱腔音乐等固有特点扬弃过多，也就是说，话剧味太浓，尤其是剧种的唱腔音乐不突出，使该剧种的固定戏曲观众感到陌生和审美上的不适应，例如近年引起过较多争议、炒得也很热的话题黄梅戏《红楼梦》和《徽州女人》、越剧《孔乙己》等戏。但是，这些属于探索类的戏曲，尽管当代的一些特定观众群可能不太喜欢，但从历史发展的长河而言，亦不能就此判定它们是在“粗暴颠覆”戏曲。依我之见，随着时代的进步和地方语言特色的逐渐丧失，语言的一体化亦是不可阻挡的潮流，将来戏曲的各种剧种终将九九归一。事实上，外国观众就常常把中国的京剧、地方戏曲及歌剧统称为中国歌剧，也就是说，在他们眼里，都是“话剧加唱”。对此，戏曲评论界不必过多地去当杞国的臣民。而从话剧导演的角度而言，适当放慢探索的步子，先较多地照顾当代观众的审美定势和习惯，也是完全应该的。
话剧导演执导戏曲，要不要真正地懂戏曲？我认为这也不能绝对化。能懂戏曲剧种的特点，艺术上是内行当然更好；但假如导演不懂该戏曲，也没什么关系，可以再配一个戏曲演员出身的技导作为辅助，实践证明，这是一个创举，可以防止“野马闯入羊圈”的现象，避免或减轻对戏曲“粗暴颠覆”。如上海京剧院创排《贞观盛事》，戏曲技导就很好地补充了导演对京剧艺术不熟的不足，而且在排戏中，一些主要演员在唱腔、表演动作上都能坚持自己的主见，说服导演，戏就很顺。同样成功的还有宁波甬剧团的优秀剧目《典妻》，导演曹其敬亦是话剧导演，但他尊重甬剧特点，使老甬剧改变了面貌，而演员在表演上也能获得充分发挥，甬剧观众喜爱，说明话剧导演进入戏曲花园，并非是一匹只会“粗暴颠覆”戏曲的野马，不必一味责备他们不懂戏曲。作者：陈云发
