2010·文化

　　获奖理由★

　　他是华语戏剧舞台上一位、也是唯一一位始终关注当下关照现实、关护人类真实内心的编剧及导演。2010年他把《宝岛一村》带到大陆的舞台，让许许多多大陆观众首次与台湾民众共同体会了60年来另一群人的痛与情。

　　人物简介：

　　赖声川，生于1954年，籍贯江西会昌的客家人，台湾知名舞台剧导演。1984年创立剧团表演工作坊。现任国立台北艺术大学戏剧学院教授、表演工作坊艺术总监。自1984开始剧场创作，不断在台湾创造各种纪录及实验，陆续开创台湾舞台剧市场、即兴时事电视剧市场，被誉为“亚洲剧场之翘楚”。

　　言论：

　　在这么苦的日子里，他们过得怎么样，有没有一点尊严？我觉得有。

　　《宝岛一村》，在嬉笑中表达痛感

　　在台湾，描写眷村故事的作品很多，让观众又哭又笑的，只有一部；而让大陆的观众看到眷村故事的作品，也只有这一部

　　本刊记者/丁尘馨

　　毫无疑问，《宝岛一村》是2010年华语戏剧舞台上最惊艳的一出。

　　这出话剧2009年底至2010年初在大陆首轮短暂的巡演，即引起不小波澜，口碑相传，至2010年10～11月间二轮演出时，已是在戏剧圈掀起了骇浪——北京上海等地均出现难见的黄牛票一票难求景况。

　　简单说来，赖声川话剧《宝岛一村》，讲述的是1949年从大陆逃到台湾的两百万官民中的三户普通家庭近60年的生活变迁。故事里，三家来自中国不同省份不同背景的人，在那个特殊时代的产物——眷村里，窗户邻着窗户，吵吵闹闹又相互依靠，他们将60年飘零命运中的悲喜生活一一展示给观众。

　　在台湾，描写眷村故事的作品很多，让观众又哭又笑的，只有一部；而让大陆的观众看到眷村故事的作品，也只有这一部。

　　我们最后把假的东西都去掉了

　　在《宝岛一村》，赖声川又一次把他特有的幽默风格嵌入自己对这群飘零生命的尊重里。痛与笑，常常是在同一幕场景出现。

　　上世纪八十年代末，台湾解严，众人返乡探亲，是《宝岛一村》的高潮。台上呈现却极为简单，简单到只有椅子和人。三户分别来自北京、山东和河南的人家，如眷村排屋的样子并列在台上，以追光灯区隔各自的时空。他们的故事情感各不同，却递次地呈现出相同的痛。

　　赵家儿子台生替亡父回到陌生的北京，他环顾四周“一切都是陌生的却感觉如此熟悉”，当奶奶看着从没有见过面的孙子双膝跪下时，她的第一个“见面礼”是不由分说地抡巴掌！冲着被打懵的孙子，她哽咽地喊，“这个巴掌是替你爸爸挨的！他说，只是出去玩玩就回的，可是一玩，就是40年！”话里没有对时代和政治的追讨，只有一个普通家庭在时光流逝中对离别的无望与伤痛。

　　“我知道很多人觉得感动，但他们不知道那是什么？我可以告诉你，那是时间！时间的流动在《宝岛一村》里很重要。所以你会看到，突然间，这些人都老了这就是人生。”赖声川向《中国新闻周刊》解释，他在60年眷村故事中找到的那个痛点。

　　即使是沉重的返乡，《宝岛一村》里仍不失笑点。第二户朱家返乡，临到家门口时，朱先生跟台湾太太“提醒”说，“一会见到老太太，你叫她‘姐姐’”太太点头，好奇地问“哦，她是你姐姐？”“不！她是你的姐姐！”观众还没来得及擦掉在上一场赵家耳光中流出眼泪，就瞬间爆笑起来。两岸间心领神会的台词，是赖声川连通人心打开隔膜的密码。

　　但凡看过赖声川戏剧的人，不论层次，都会对独特的赖式幽默印象最深。笑中带泪，是观众对《宝岛一村》最统一的评价。他承认，即使这样一个沉重的主题，相比其他诸多关于眷村的故事，《宝岛一村》多了一种轻松感，“但是它也很沉重”。

　　在龙应台的讲述里，这是一群“被时代的齿轮碾出的一群人”。他们被框在了一个小岛上，回不了家。赖声川则希望给这样一群流亡的人和颠沛的命运留出更多的尊严。

　　他让《宝岛一村》里头的那些主题自己冒出来，但不是刻意被强调的。他相信人生的意义有更多是在具体生活细节里，在尊严里。“这么苦的日子里，他们过得怎么样，有没有一点尊严？我觉得有——其实《宝岛一村》庆贺的可能就是这种精神。”

　　戏剧专业念到博士，加上近30年的舞台经验，赖声川相信自己对戏剧的理解，他很清楚，时至今日如果讲述那个荒诞时代下的个人命运，仍然只是在“诉苦”的话，几等于作品的“自杀”，“苦到最苦，肯定不能做，玩100年也玩不出什么来——因为没人看。而且你要给观众的讯息是：苦！苦到最后就死了，然后怎么样？还有呢？——没有了。”

　　事实上，关于1949年后两岸隔绝对普通人带来的伤痛，早在1989年，赖声川就做出话剧《回头是彼岸》。那时台湾刚解严不久，故事讲的是台湾军官在解严之后随即找医生开出假病危证明，为的是见到在大陆相隔40年的女儿，1949年被父亲“抛弃”与母亲独自生活的女儿，40年后如何面对父亲和姨太太在台湾的新家？数十年的隔膜与谅解，赖声川在《回头是彼岸》里已有更为深刻的思考。

　　“你要能看得懂人生的这个大喜剧。可是，它又太悲哀了。”赖声川说，这，就是《宝岛一村》的感觉。

　　“我现在发现，为什么别人不知道《宝岛一村》怎么做出来的，他们也做不出来，因为我们最后把假的东西都去掉了，只剩下真的”。赖声川把这种“发现”归结为找到了戏的“真理”。

　　魔法要落在对生命的关照上

　　找到一出戏的“真理”，不是简单地就可以发现。赖声川不玩微博也不上网，却总是在剧场给观众带来新的概念、创意和思考。日本NHK电视台称其为“台湾剧场最灿烂的一颗星”，《远东经济评论》更指他的戏是“中国语文世界中最精彩的剧场”。他创作的题材之广、作品之多(表演工作坊成立26年，已创作作品近50部)，在华语戏剧圈中没有二者，绝大多数作品，无论形式、内容还是想象力，都让人耳目一新且回味深长。

　　中长发、蓄胡、说话间不急不缓且耐心谦和是赖声川给人始终的印象。伯克莱大学戏剧博士毕业后，他回到台湾并于1984年创立“表演工作坊”，身兼导演、编剧、舞台设计、教师，创团作品《那一夜，我们说相声》及之后的相声系列，在幽默逗笑的背后，是对台湾现实社会的深刻担忧和不满，首演以后，即在台湾继而华语地区造成轰动。之后的《暗恋桃花源》则成为该团经典剧目之一，至今畅演不衰。

　　2000年的《如梦之梦》更是以高超的说故事方法，让人走进他精心编织的生命命题，该戏也成为赖声川重要的戏剧坐标。

　　如今的赖声川越来越相信自己拥有让戏剧变得神奇的“魔法”。“当年我有很好的老师在教我这个东西”。赖声川至今感念雪云·司卓克对自己戏剧的影响。　　  那时他还在美国读戏剧博士。差一年就要博士毕业的时候，他忽然对什么是戏剧、为何要创作戏剧开始迷茫。直至夏季的一次欧洲戏剧之旅，在荷兰，他看到了能让戏剧活络起来的文化，也学习到了日后成为他创作特色的集体与即兴创作。

　　阿姆斯特丹戏剧工作室剧团直接在公园里支着大帐篷，作一出“讨论公共厕所尊严”的演出。赖声川随后了解到这个剧团还有过更不可思议的演出：3个演员，1个观众，就在医生的办公室里表演，而医生即为观众。演出的目的只是为了刺激医生面对病人和死亡的冷漠与麻木，这部震惊欧洲医学界的戏剧作品，使他感到惊奇并豁然开朗。在阿姆斯特丹戏剧工作室剧团的戏剧中，他看到了戏剧作为其根本意义的所在，即：为社会而创作、为弱势群体发言。

　　这之后，该剧团导演、荷兰戏剧大师雪云·司卓克恰到伯克莱客座教学，赖声川闻讯丢下正在准备的博士论文，整个学期都跟着这位即兴创作的大师。司卓克带学生排演一部戏剧，讲的是美人鱼的故事。在离演出仅2周的时候老师临时到纽约开会，把戏丢给了身为副导演的赖声川。这位跃跃欲试的准戏剧博士开始在这加一点那减一点，往戏里添改了诸多自己的想法。演员虽然不解但也配合地完成了。可是越改他发现越不对劲，就在差几天就要演出的时候，老师回来了。赖声川跟老师坦白，“我把你的戏搞砸了！”

　　司卓克沉默地看完整场，没有休息，让演员们直接从头再来，在赖声川面前一个一个地把所有他犯的错修改过来，“停，你到那去，然后就这么都回来了！这个老师是有魔法。我把她的魔法全都去掉了”。

　　两个小时，戏改完了。所有人都舒服了。那个犯了错的准戏剧博士问了老师一个最笨的问题：你是怎么做到的？老师的回答如当头棒喝，却也让他受用一生，“因为我知道什么能做什么不能做。”

　　“那时我的心中就有一个愿望：我要有一天，也可以说出这句话——这对于一个学生来讲，是最棒的——你知道目标在哪里了”。

　　确实，这个出生于1954年的导演，在他此后近30年的戏剧创作中，一直在实践这样的目标。无论他的相声系列，还是台湾解严后的社会话题《回头是彼岸》，人至黄昏心境的《红色的天空》；悲喜剧交叠的《暗恋桃花源》，讲第三者引爆麻木生活的《十三角关系》；还有关于人与自己内心对话的《我和我和他和他》，追循心灵轨迹的《如梦之梦》，以及之后的《如影随形》又及在2008年岁末推出的《宝岛一村》，无一不是对两岸现实社会里的政治、民生、家庭的批判与关注，而他都将这些“大背景”转化为对生命之痛的敏感和关切。

　　“我认为自己已经出师了”。作品越多年纪越长，赖声川更相信，“作为编剧导演就应该要做魔法师”。《宝岛一村》里，他说自己最后把这个魔法落在了“生命”上。

　　“人的眼睛、人的心要被训练到，才能看到那个真相”。已从台北艺术大学退休的赖声川现在更期待像老师那样继续将多年的戏剧经验与感悟授予后辈的戏剧人，可是这个朴素的愿望在当今中国戏剧环境中并不容易实现，“我非常愿意把力气放在帮忙指导有潜力的编剧和导演。但是，他们在哪里，我现在还在找”。  ★

　　赖声川：戏剧作为“社会论坛”的角色是对的

　　“戏剧还是一个‘社会论坛’，永远是。但是当‘社会论坛’变成只是娱乐，它是危险的，社会将快速走向肤浅，将经不起讨论任何深刻问题”

　　本刊记者/丁尘馨

　　中国新闻周刊：《宝岛一村》的创作中，王伟忠提供了大量的生活素材，他在电视剧《光阴的故事》里，也是用的这些故事，作为编剧和导演，你在这一堆的素材中做了什么？使它与一个冗长的肥皂剧完全不同了。

　　赖声川：我其实是在找一场戏的核心。可能是个核心情感，也可能是个核心意象——通常是情感。它是真实的，你要剥掉所有不真实的东西，包括编剧编写中想象的不真实的内容，就能找到那个真实的部分。其实就是剥掉所有的假象寻找一个戏的真相——《宝岛一村》的真相。

　　而且我要引导大家走那个方向把真相找出来。当演员也知道他找到的时候，戏就很舒服。

　　中国新闻周刊：眷村的故事，在台湾从70年代起就有许多相关题材的文学作品，2008年也有电视剧《光阴的故事》，你有把握做的和别人不同的地方在哪里？

　　赖声川：像朱天文、朱天心、张大春他们都写过眷村，我发现他们每一个人的出发点，都是苦，苦不堪言；灰、灰暗。以前很多台湾文学都是这样，从苦到更苦到绝望。王伟忠有一点和我很像，就是很乐观，这个气质带到了《宝岛一村》的创作里。

　　苦不苦？苦。可是从头到尾苦的话，大家都已经知道了，没有人要看你的戏。我有一个朋友，他很聪明，每次都会挑战我，这样的观众，他会说，“你要演两个小时的苦吗？第一分钟我就知道苦，没有别的吗？没有转折吗？那我为什么要看？”

　　如果一直要强调那个苦，从我编剧的专业看，是作品的自杀。因为观众是希望从一点转折到另一个高潮，你苦到更苦，那不是一个好的曲线——一个戏的曲线很漂亮就是从头到尾戏很紧凑很好看。

　　中国新闻周刊：可是，如果苦是眷村的真实气质之一，那回避它算客观的吗？

　　赖声川：眷村，确实有快乐的部分。那些老人之间的感情，确实不是苦到底，他们有真诚的感情；也确实苦，但日子是真实的，是共患难的一种感觉。而且时代变化了，大家在越来越好。那种一味的只有苦的家庭极少。

　　中国新闻周刊：所以赖声川的《宝岛一村》想要给观众看的是什么呢？

　　赖声川：面对苦难的历史和苦难的人，我们处理的态度，不是在批评也不是把他英雄化，而是在庆祝，庆祝他们过完了这段日子。命运给了他们的这副牌，应该怎么样面对？不过，《宝岛一村》也远不是这么简单的。

　　他们被框在了一个小地方，回不了家。流亡的命运，其实很悲惨。什么是家？该怎么定义？这些也都是《宝岛一村》留给人的思考但是生命就是这样，好几代就这么过去了，在这么苦的日子里，过得怎么样，有没有一点尊严？我觉得有！在他们的很人性的一切生活里。

　　中国新闻周刊：《暗恋桃花源》在大陆演出的巨大成功，给大陆的戏剧人带来两个启发，一个是大家发现戏剧是可以走市场的；另一个是，尤其喜剧很有市场。但这两个启发却带来了误区：他们纷纷做起了大批质量粗糙的喜剧商业戏剧。你怎么看《暗恋》带来的这个变化？

　　赖声川：大的来讲，没有什么不好。我觉得我们的城市里需要多一点欢笑。可是笑，也分有意义的笑和没有意义的。好莱坞电影里也有很多无意义的笑，它让你在笑声中逃避和忘掉烦恼，可是这不是我的个性。

　　如果说我们带领的风潮是，题目的门槛变低了，大家笑一笑就算了，我没有太大的怨言和批评，我觉得市场需要成熟的过程；观众也需要从傻笑、暂时忘记烦恼到带着更多的目的进入剧场，得到更多的营养。这是个过程。

　　中国新闻周刊：你会担心观众的口味变得越来越低吗？

　　赖声川：我没有太大的担心。什么事都有它自然的法则，如果这些爆笑剧很粗糙，到了某个点观众就会唾弃它——如果有更好的选择的话。这里有个更重要的问题是，有没有人可以做出更好的？

　　中国新闻周刊：你曾经说过戏剧扮演“社会论坛”角色的时代已经过去了，你认为，它现在的功能是什么？

　　赖声川：我认为戏剧可以是娱乐，但不能总是娱乐。有人也很反感，说看戏为什么一定要去思考——“思考什么呀？”但我觉得它应该是超越娱乐的一种东西。

　　戏剧在社会中扮演的是非常重要的角色，在大陆过去几十年中这个角色有点缺席，于是我们社会中也少了点什么。纵观历史中政治经济强大的社会，它的戏剧一定很强的。它是社会的一种声音。

　　所以它是“社会论坛”的角色是对的，虽然我一直否认说我再也不想做，但是我还是一直在做。它还是一个“社会论坛”，永远是。

　　但是当“社会论坛”变成只是娱乐，那是危险的，社会将快速走向肤浅，变得经不起讨论任何深刻问题了。

　　中国新闻周刊：什么是你想通过戏剧来表达的？

　　赖声川：我越来越觉得或许老天是给了我一些特殊的才能，我希望把他们做出来给大家看。我不认为我能教给观众什么道理，我希望带给观众的是一份礼物、一份精神的礼物。让他们看完戏以后不觉得那是在浪费时间，而是觉得有所收获。  ★   

　　获奖理由★

　　他始终以一股粗野的阳刚之气，在阴柔气重的中国电影界里特立独行，拒绝同流合污， 2010年，终于以《让子弹飞》证明了自己的坚持。

　　人物简介：

　　姜文，1963年出生于河北唐山，毕业于中央戏剧学院表演系。1993年，他首次自编自导，根据王朔小说改编的《阳光灿烂的日子》，美国《时代》周刊将其评为“95年度全世界十大最佳电影”之榜首。媒体称这部电影的出现，标志着中国电影跨入了新的发展时代！之后16年间，导演三部电影无不凸显个人特质。

　　言论：我不是一个喜欢上赶着做事，或者盲目随大溜的人。

　　姜文：中国电影里仅有的雄性气息

　　姜文的存在具有一种标志性的意义：在众多身形柔软、面目贪婪的同侪之间，他始终没有磨灭掉猛兽的气息

　　文/朱靖江

　　如果把姜文比喻成拍电影的肉食动物，似乎并不过分。在以圈养为主要存活模式的中国电影界，电影人——特别是电影导演们——大多是性情温良的草食系生物，在日渐残酷的票房压力与高深莫测的审查制度之间，经营着自己一亩三分的艺术自留地。正是在这样一种物质主义与威权主义兼容并蓄的体制之下，张艺谋朝向东北二人转与爱情小清新积极转型，陈凯歌笑容可掬地“回归到自私、利己的基本人性”，冯小刚精算着利益最大化的种种变数与常数，而贾樟柯继续无力进入游戏的主场。

　　因此，姜文的存在具有一种标志性的意义：他始终没有磨灭掉猛兽的气息，在众多身形柔软、面目贪婪的同侪之间，姜文拥有足够的强硬和坚韧应对生存环境。而在近乎不妥协的前提下，他居然成为了名利通吃的大赢家，一个众望所归的“电影英雄”。

　　子弹飞，依旧霸气

　　《让子弹飞》无疑是导演姜文的一场翻身胜仗，仅仅5天时间，便突破了两亿人民币的票房大关。在此之前，他信心爆棚的《太阳照常升起》成了一枚哑炮，更早之前，他野心勃勃的《鬼子来了》被直接活埋入库；再往前算，就是他爆得大名的导演处女作《阳光灿烂的日子》了。积16年之功，完成四部电影作品，其中一部禁映、另一部口碑票房双失利，却依然被视为中国最有才华的电影导演，的确有他独到的魅力。而在《让子弹飞》里，姜文的霸气与秀气、大喜与大悲、青春烂漫和老谋深算都浑然一体，刚好展现出他日渐圆融又棱角峥嵘的创作格局。

　　“霸气外露”是《让子弹飞》中黄四郎团伙对姜文饰演的张麻子(张牧之)的评价，也是很多人对现实生活中姜文本人的看法。所谓“霸气”就是气场强大的威慑力，不但在自己的主场说一不二，哪怕是别家的客场也当仁不让——拍摄《寻枪》时期的陆川或许最有心得。姜文的电影总有一股粗野的阳刚之气，这在阴柔气重的中国电影界其实是一个异数。自从张艺谋在《红高粱》里宣泄掉黄土高坡的最后一分野性之后，中国电影人便集体投入了深宅大院的后宫阴谋，从鱼贯而出的“×女郎”到绣楼紧闭的“十三钗”，从妖气十足的《无极》到脂粉味重的《夜宴》，从伪娘当道的《三枪拍案惊奇》到断袖情深的《赵氏孤儿》，一干电影人只在精美却恹恹的戏路中找寻快感，貌似坐拥天下的王者，却早已丧失了“雄起”的能力。

　　万人之中，惟见姜文始终秉持着凶猛的本性，不仅在《太阳照常升起》中随时扛着猎枪，漫山撒野，更在《让子弹飞》中领着几号麻匪在鹅城的街道上纵横呼啸。或许有人并不欣赏姜文的电影风格，但无可否认，只有他算是为日渐雌化的中国电影注射了几针雄性荷尔蒙。

　　“特立独行”的成功

　　粗豪不掩内秀，强梁不失细软，姜文在其作品当中多有小儿女之情，但工笔之下不觉俗艳，倒是能让人感悟情怀的美好。早在《阳光灿烂的日子》里，宁静饰演的米兰便烂漫如春光，大气如女王；《太阳照常升起》中的疯妈同样不食人间烟火，特别是在新疆的雪山之巅，更是圣洁不可方物。到了《让子弹飞》，青楼头牌“花姐”更成了冷酷世界中的一缕神光，不仅捕获了张麻子的心，更掳走了他所有的兄弟们。

　　严格说来，姜文一直疏于描摹男女之间的情感，女性角色在他上街打架、入山打猎、进城打劫的故事里并非核心所在，因此不妨以开玩笑、画漫画的方式植入他的电影故事——《让子弹飞》里汤师爷的两任老婆都是漫画人物，挥之即来、呼之即去、莫名而死——这或许也是这部电影较少女性拥趸的原因所在。然而相较于当代中国电影中大多数女性角色的矫情(如《杜拉拉升职记》里那些跨国公司OL们)、极端(如《唐山大地震》里积怨多年的女儿方登)、伪装清纯(如《山楂树之恋》里故作懵懂的静秋)、貌似多情(如《非诚勿扰》中的空姐笑笑)，姜文电影中的女人们始终保持着敢爱敢恨的质朴情怀：《让子弹飞》里的“花姐”敢于一枪顶着自己的头，一枪抵住张麻子的胸口，说出自己心中的愿望，这份决绝的勇气，让这个卑微的女性角色赢得了年度电影史上的一席之地。

　　姜文的喜剧天赋众所周知，北京爷们儿的幽默感配上矫健的动作身手，比起光说不练的葛优其实更有看头。他曾赋予《阳光灿烂的日子》无忧无虑的少年心气，也给《太阳照常升起》渲染上荒诞不羁的神色，甚至是《鬼子来了》这么一出惨剧，都因为唐山口音与荒唐的故事，让人忍俊不禁。到了商业气息浓烈的《让子弹飞》，漫天飞舞的笑话成为这部影片的畅销保障，大批观众涌入电影院，正是为了感受高密度段子的爆笑效果，欣赏姜文、葛优和周润发飙戏的快感。然而从本质上说，姜文是一个悲剧作家，他的每一部影片从内核到框架都是落寞的悲剧，只不过覆盖着喜剧的皮毛。他一件件地把崇高的东西打碎给人们看：青春的信仰、英雄的神话、爱情的忠贞以及后革命时代的美好前景。姜文用一种玩笑的姿态做着这些悲凉的举止，貌似玩世不恭，每一个动作却饱含深意。

　　《让子弹飞》之所以成为本年度最耐咀嚼的文化作品，正是因为姜文在这部作品中提供了意味隽永的解读空间。让那些从《阿凡达》里解读出“宇宙最强拆迁案”的影迷们兴奋莫名——他们热心地分析着这部虚构影片的能指与所指，隐喻与反讽，期待着在影片的字里行间看到令人血脉贲张的现实关联。姜文愉快地享受这一切，他只负责写出谜面，至于谜底，也许只是空空二字。

　　和当代的中国电影人一样，姜文同样有其历史局限。《让子弹飞》虽然有影像的铺陈，却更像是一个寓言，一场言辞犀利的舞台话剧。它过于强调戏剧的张力，却忽视了电影本身的现实维度。鹅城及其百姓只是一张棋盘与殊无个性的棋子，只有张麻子率领的英雄们拥有人的真实面孔。在姜文的电影思维中，依然是精英主义的俯瞰视角，民众只是戏中的群氓，抑或只是买票看戏的芸芸众生。正因如此，姜文过于局限在自己的世界里，过度相信自己的才华与判断，这既可能造就《让子弹飞》的成功，也可能造成《太阳照常升起》的落败，甚至引发《鬼子来了》遭封杀的悲剧式结局。

　　对于中国电影而言，姜文与《让子弹飞》的成功恰逢其时。他是人们在一连串不满与失望之后的一颗幸运星，宣示着中国电影人仍然有热诚与能力运作一部成功的影片，无论将它看作是一单畅销的商品抑或是一部烙印鲜明的作者电影。在所有的中国导演都毫无底线地为他们的影片植入广告的时候，特立独行的姜文拒绝同流合污，甚至不惜与制片人翻脸，单是这番风骨便足以令世人钦佩，更足以同一些唯制片人和投资人马首前瞻的大导演划清界线。

　　对于姜文而言，电影依然是一种文化表达和思想交流的艺术形式——虽然娱乐的外衣亦不可少。在以恶搞为荣、思考为耻的中国电影界，他始终代表了一种道义力量，如同武装的先知一般，为追求梦想的年轻电影人指明了一条可行的通路。

　　尽管在这条道路上，姜文同样步履蹒跚，但总会有个把莽撞少年，追随着形单影只的张麻子，走在光影世界的崇山峻岭之中。★

　　提名理由★在他担任中国美术馆馆长的五年期间，观众人数成倍增长，这个一度高高在上的国家级展馆渐渐回归民众生活，它正沿着一条清晰的脉络发展，日益变得专业、多元、宽容、有趣。

　　人物简介：范迪安，1955年10月生于福建，1980年毕业于福建师范大学美术系，1985年进中央美术学院读研究生，获硕士学位后留校任教，直至任中央美术学院副院长。2005年起，任中国美术馆馆长。

　　言论：我就想办一个大众喜欢的美术馆。

　　范迪安：如果只做行政，我毫无价值

　　在中国美术馆主政的五年，他用各种方式迂回地推动着这个国家级美术馆向更专业、更有趣的样子转变

　　本刊记者/杨时

　　范迪安刚出差回来，一位中层干部追过来，和范迪安商量着有关一次内部学习的事情。范迪安嘴里配合着，“好，就这么办吧。”楼道里张贴着正在这里展览的“立体主义时代”艺术大展的海报。他停下来问记者，“这个画册你有吗？这个展览真不错。”作为中国美术馆的馆长，他不得不处理各种行政事务，但是美术专业出身的他，显然更喜欢谈论艺术和美术馆本身。

　　在中国美术馆的这座办公楼里，范迪安工作了五年多。这些年，他推动当代艺术走进国家级美术馆；引进西方最前沿的实验作品；组织中国艺术家走向欧洲场馆其间，范迪安有野心、有推进、有无奈、也有妥协，他用各种方式迂回地推动着中国美术馆向自己心中的样子转变。

　　得让大家走进美术馆来

　　范迪安有一间硕大且杂乱的办公室。无数书籍、画册和资料像废墟一般塞满了空间。甚至在一天前，一摞杂志倒下来砸坏了他的饮水机。说起这，他有些不好意思。他确实无暇收拾。

　　美术馆中正在展出“立体主义时代”展、陈平的个展等。刚回到北京，会议不断。一天后，他又要去香港主持“国家重大历史题材美术创作工程展”的开幕。2010年，在中国美术馆举办的展览超过了100个。其中很多都需要作为馆长的范迪安出面，各种各样的开幕式上，他很少照本宣科念稿子。有时他会说说套话，有时说说官话，有时说说真心话。在他这个职位上，这些都是无法推卸的工作。

　　这一年，中国美术馆被媒体关注的一件事是8月举行的“建构之维——2010中国当代艺术邀请展”。岳敏君、方力钧等等那些充满对当下社会戏谑的当代艺术符号终于进入了这座把守严密的艺术殿堂。媒体不遗余力地渲染这个展览的意义和价值——当代艺术被官方接纳、被主流认同——或者终于具备了合法性的外衣。

　　范迪安作为展览的推动者总是笑着稀释这一切附会的意义。他更愿意把这描述成“中国美术馆和另外的学术机构中国当代艺术院合办的一次好展览。”在他看来，这是一次水到渠成——当代艺术家变得成熟，当代社会变得宽容。

　　不可否认，促成这样的展览与范迪安的推动无法分开。在他看来，中国美术馆不能自我封闭，必须与当下社会发生关系。

　　2008年夏天，范迪安把旅居海外的著名艺术家蔡国强请进中国美术馆。他奇特的火药爆破艺术和大型装置作品塞满了数个展厅。蔡国强是当代艺术的明星和代言人，同时也是北京奥运会的英雄。当他把那些神奇的大脚印用烟花的形式打上夜空之后，他那些晦涩的个人作品就变得为大众宽容，他的身份也变得可以多重阐释，范迪安早就看到了“前卫”的蔡国强对于扩展公众审美视野的意义，也早就与美国古根海姆博物馆及蔡国强本人策划了这个展览。在那之前，中国美术馆还举办了有美院背景的雕塑家展望的个展。用不锈钢雕塑的假山石既有古典意味又具当代观念。范迪安一边用大众和官方都能接受的尺度一点点筛选着当代艺术，一边在逐渐转变着大众对中国美术馆固有的僵化认识。它在邀请更多的普通人走进来，“都说中国美术馆是艺术殿堂，说实话，我自己最不爱用这个词。”范迪安对记者直言。

　　这是范迪安从上任馆长之初就定下的基调。“我们得让大家来看。观众是衡量一个美术馆优差的指标。”范迪安笑笑，“这算是我给自己出的一个难题。”

　　改变在尝试中逐步实现

　　“难题”是从2005年12月开始的。

　　那时，范迪安从中央美院副院长任上被调往中国美术馆任馆长。有人认为一直支持中国当代艺术的理论家范迪安被置于这个位置，意味着官方对当代艺术的试探性接纳，也有人觉得他最终会被体制化。

　　一上任，范迪安就召集同事讨论这座有着40年历史的美术馆未来的走向。“第一个要求，我就想办一个大众喜欢的美术馆。”范迪安对记者回忆。除此之外，还有另外两个要求：增强展览布置的时代审美性、将展览延伸出教育活动。“其实都是为了能吸引更多的人进美术馆。”范迪安说。在他看来，在这个阶层日益分化的年代，美术馆应该能起到一些缓解焦虑的作用。这是他的愿景也是野心。“无论能否做到，观念上都该这么想。这样的话，我的工作还有点意思。如果我只做平庸、琐碎的行政事务，我毫无价值。”他对记者坦言。

　　中国美术馆的黄金时代是改革开放之初的几年。从展出法国乡村风景油画到引进美国波普艺术先驱劳森伯格，它不断地给中国知识界带来震动。“那时候中国美术馆绝对是前卫派。”范迪安笑着说。随着中国向商业社会的转型以及娱乐渠道的多元，中国美术馆随之沉寂。2005年之后，中国当代艺术开始火爆。798、草场地和众多私立美术机构的兴起，都让中国美术馆显得尴尬。范迪安知道，一家独大的时代一去不返。

　　范迪安需要在兼顾历史的前提下寻求变化。两年多的时间内，他一点点改变中国美术馆的展览方式，在布置方式和导览方面显得越发平民化。突破性的变化来自于敦煌大展。

　　2008年初，中国美术馆入口处竖起了仿真的敦煌拱梁，馆内设施一切按照敦煌实地景观布置。展览期间观众达到60万人次，范迪安知道，这样的实验成功了。

　　范迪安显然并不仅仅满足于此。就在敦煌大展之后半年，他选择了一个与此截然不同的表达方式。

　　无数机械、大屏幕和互动游戏被放进了展厅，这个名为“合成时代”的新媒体艺术展首次亮相。这是另一个极端，新媒体艺术甚至超越了当代艺术的范畴成为了一种未来时态。范迪安用这样的形式告诉人们，“国家美术馆不一定天生保守。”它以三年一届的方式成为了中国美术馆的“常规品牌”。一切努力算是有所回报。范迪安上任之初，美术馆每年观众人数不过30多万，从2008年之后观众数量已经固定在百万以上。

　　国家美术馆期待新形象

　　用敦煌大展和新媒体艺术来归纳中国美术馆的改变方向，范迪安是同意的。但是他笑着说，“希望能加上一个新中国美术60年的展览。”

　　确实，这个展览最符合人们对于中国美术馆的印象——混合着主流意识形态的教化和美术史知识的编年记录。他觉得这更是中国社会变迁的历程和文化的真实脉络。

　　“新中国美术60年”也是他决定带出国门的一次交流。明年它将在意大利和澳大利亚进行巡展。除此之外，范迪安任上的五年中，很多次以策展人的身份将中国当代艺术家推向西方，其中不乏像去年举办的欧罗巴利亚艺术节这样的大型展览。

　　去年，经他努力，中国美术馆在海外办了17个展览。但是很少有人知道，看似顺利的背后有着怎样的阻力。

　　中国的文化体制下设立了众多美协和各级画院，那些领着工资的画匠们，一生的梦想就是能到中国美术馆做一次个展为自己艺术生涯立碑定位。这些人们通过各样的关系和方式找到范迪安，让他头疼不已。 “他想的是自己来国家级的美术馆亮个相，我想的是观众来了能看到什么样的东西。” 范迪安苦笑说，“美术界在艺术的价值观上还有很严重的问题。”谈到这些，范迪安仍会流露出一个批评家的锋芒。

　　所以，中国美术馆仍然很别扭。范迪安承认，对于这样的问题“既急迫又无奈”。好在年轻一辈的艺术家们已经逐渐改变了这样的想法，更重要的是，中国美术馆的新馆已经得到中央批复。在鸟巢旁边，一块12.86万平方米的土地已经进入概念性设计的招标阶段。

　　在范迪安的计划中，这个新馆将划分成20世纪中国美术的固定陈列、中国当代艺术和探索性艺术的展出以及书法和民间艺术的展览。

　　现在范迪安努力做的是扩大中国美术馆的馆藏，一方面补齐20世纪因为历史原因造成的缺环，一方面开始收藏中国当代艺术。对于后者，他表示，“越是国家美术馆，就越应该保护好当代的成果。”  ★　(实习生刘艳平对本文亦有贡献)

　　提名理由★多年以来坚持“自由第一性”的写作态度，林贤治以批判的笔触和启蒙的态度深入中国知识分子精神深处。

　　2010年，其主编的《烙印：“可以教育好的子女”的集体记忆》，它以知识分子的勇气直面残酷的历史、对抗集体的沉默与健忘。

　　言论：“仅仅为了实现个人的目的，便甘愿与邪恶势力合谋。我说，这是耻辱。”

　　人物简介：林贤治，作家、编辑。1948年出生于广东。高中学历。最初以诗人身份被公众注意，后转为研究鲁迅，以鲁迅研究者身份出版《人间鲁迅》等多种著作。同时开始文学史、文化批评和思想史批评写作，以尖锐和批判性著称。出版有《胡风集团案：20世纪中国的政治事件和精神事件》《守夜者札记》《自制的海图》《旷代的忧伤》等。

　　林贤治：知识分子应该做的就是批判

　　“自闭”般的生活成就了一个直率的批评者，那些戴着光环的知识分子都曾被他尖锐地批评过

　　本刊记者/杨时(发自广州)

　　今年夏天之后，林贤治总能接到一些陌生的电话和来信。这些陌生人向林贤治讲述着自己在文革期间亲见的恐怖。他们之所以选择对林贤治诉说，都是因为他主编的一本书。2010年4月，《烙印》出版。这本“黑五类子女”的集体回忆录历经数年、辗转多处，最终得以问世。“算是给这些人在社会档案里留下了一笔。”

　　林贤治走进办公室时一直为迟到道歉。他有着规律的生活，而早起对他是个难事。他兴致不错，这一年还算收获颇丰。作为作家，他出版了自己的几本著作；作为编辑，推出了几位好作者。不久前，他被通知获得了“在场主义散文大奖”，有30万元奖金。这个由民间赞助的文学奖的宗旨强调“去蔽、介入、揭示本真”。

　　这一切都让他高兴。当然，还有他看重的那本《烙印》，半年内又加印一次。对于一本主题如此沉重的书，也算个惊喜。作为一个“体制外”的知识分子，林贤治的很多书一经出版都遭遇争议。他个人写作态度的激烈、决绝总会让读者阵营迅速分化。“邵燕祥先生对我说，《烙印》这本书如果把最基层的、最底层的小人物的遭遇写得充分一点就好了。

　　这本书对他来说算是了却一个心愿，他并没有计划把这个口述史再继续下去。“我只是想做一个开头，希望有更多的人来做。”他说。

　　还有另外的工作其实也一直在默默进行。比如自己写的另外两本书《纸上的声音》和《沉思与反抗》。前者是近三年来的文化批评文集，内容从评点西方知识分子阿伦特、索尔仁尼琴一直到中国的鲁迅和胡适，主题和林贤治其他作品一致，探讨知识分子与权力的关系、自由斗争与专制封锁。后者是他30年来写作的选本。在书的序言中，林贤治将批判的锋芒指向自己，他坦陈30年前曾经为了能够发表文章，按照报纸要求写下成打的颂歌。他写道，“仅仅为了实现个人的目的，便甘愿与邪恶势力合谋。我说，这是耻辱。”

　　“对于一个写作者来说，世界就无非就分成自由或不自由。”林贤治对记者说。在他看来，任何写作，自由永远作为“第一性”。所以在他的书中，论及的人物无论中西均是个体对于强权的反抗。但是，不可否认，林贤治笔下的人和事大都在西方。虽然他一向以批判的锋芒著称，但对于中国当下的社会事件，极少见到他的发言。林贤治解释，“我写西方的历史、西方的人，其实言都在中国，算是一种隐喻的写法。这是他写作的一贯风格，也是他作为编辑选择书稿的标准。

　　林贤治不喜欢别人称他为学者，他选择“写作者”。“这个名字最朴素。”他笑笑说。他的本职是一名编辑。出版对于他是一份赖以为生的工作，同时也是爱好。

　　至今不会用电脑的林贤治一般都是通过纸媒寻找合适的作者。一次，他从一本书评刊物上看到一位不知名的作者撰写了一篇介绍东欧解冻前地下文学的短文。林贤治就打电话向对方约稿。“我不认识他，跟他说希望你能来组织一本书，介绍东欧的地下文学。”

　　半年之后，这本书名为《地下》的书出版，成为林贤治作为编辑在这一年中颇为看重的一本。还有《哲学船事件》，讲述了1922年苏俄政府有计划、有系统地对异议知识分子进行大规模流放的历史。除了这些充满隐喻的书籍，他也关心周围的作家。两年前，上海一名教授因为在课堂发表针砭时弊的言论而被学生告密，一时舆论大哗。林贤治在媒体上看到那位教授对于中国传统文化的看法，觉得“颇不错”，于是就约了他的书稿，“争取今年能出版”。

　　林贤治在花城出版社已经供职近30年，除中途被短暂借调去办报外，他一直在这里。对于这个高中学历、不会电脑、不善交际的编辑，出版社无论技能考试还是工作量考核，对林贤治总网开一面。“他们都还算宽容，不像我，很偏狭。”林贤治自嘲地说。

　　偏狭和极端，是他听到关于自己最多的评价。他从不回避，坦然承认。这与他的成长经历不无关系。他出生在广东阳江一个农民家庭，17岁开始被批斗。常年生活在农村的经历让他对于“达官贵人”有着本能的厌恶。他后来不爱交往、拒绝商榷的极端性格在外界看来难以理解，但实际上也是他长期以来的一种自我保护。

　　林贤治生活方式的“极端”在圈子里尽人皆知。例如，他从不参加三人以上的聚会，认为“那纯粹浪费时间”；20年来也再不参加任何学术研讨会，觉得“那些会议全部都是无聊的，研讨不出任何内容”；对于居住了几十年的广州，他甚至不清楚有哪些旅游景点，外地的朋友到粤约他一同出游，他回答“没兴趣”。

　　实际上他是一个随和的人，只不过他为自己划定的原则和界限比大多数人严厉一些。他生活简单，衣着朴素，对于每顿饭的要求是“只要有一条鱼，青菜或者一个蛋就足矣”。但是，每个月会花一两千元买书。他自己总结说，“除了吃饭、睡觉，其他时间其实都是工作。”最大的爱好是“拉拉小提琴和哼哼歌子”。并不是所有人都能适应这种极端的性格。他也乐得清静，每天步行上下班，每周去书店两次，读书、写作。

　　底层出身、学历不高的林贤治对于中国的高校充满矛盾。一方面，他认为自己“没有呼吸过学术界污浊的空气”是一种幸事，另一方面也为自己没有读过大学而稍感惋惜。他厌恶学术界制定的种种框架与限制，认为写作最需要的就是自由而不是规范。早年一直研究鲁迅的林贤治自觉或者不自觉地沿袭着鲁迅的做派。林贤治如今已过“愤青”

　　年龄，但他仍然充满激情，时时生出愤怒之火。他说“知识分子应该做的就是批判”。  ★　(实习生蒙佳对本文亦有贡献)