文化总是如钟摆一样来回摆动--孙甘露谈昆德拉

　　外滩记者 老牛／报道

　　日前，《外滩画报》(以下简称“外滩”)就昆德拉及其作品，书面采访了著名作家孙甘露。以下是访谈全文。

　　外滩：作为一位对语言非常敏感和自觉的作家，您如何看待昆德拉的语言特点？

　　孙甘露：对任何一个作家来说，语言问题都是第一性的。而第一流的文体家的作品则包含着更为丰富的意识形态信息。从译文的层面看语言问题，其实已经成为一个特殊的文学问题，也是影响的焦虑之一种。对于其他语种的读者来说，理解的难点，是普遍存在的，而且将永远存在，并不因为读者对母语之外的其他语言的理解的增加而减少。不然的话，人类真是太幸运了。

　　外滩：您是否觉得如果不能直接阅读其作品的法文原文，会使您在回答上一个问题时感到困难？为什么？

　　孙甘露：应该还要加上捷克文。我问过一些法国作家和捷克作家，他们对昆德拉的法文写作和捷克文写作也有着截然不同的评价。我的作品的法文版读者也会遇到同样的问题。在此，这个问题的重心已经移向了昆德拉的译文的语言问题。

　　劳伦斯·韦努蒂认为：“翻译以巨大的力量构建对异域文化的表述，同时也构建着本土的(顺服)主体。翻译产生的作用，可以是保守的也可以是逾越常规的。通常，对异域文本的语言及文化差异性的压抑，使翻译消失，被吸收进目的语文化的主导价值之中，变得易于理解，因而表面上看似乎没有翻译过来。”你看，困难多的是。

　　外滩：昆德拉长期使用法语而不是母语写作，对此您怎么看？您觉得这更多的是一种写作者的生存策略(他后来基本生活在法国)，还是一种有意识的文化意义上的选择？而语言的选择，对一个作者而言有着怎样的意义？

　　孙甘露：远离自己的祖国，母语差不多是唯一可以携带的重要行李了。所以，对作家来说，生存选择从来就是文化意义上的。流离失所，如何选择语言？只有读学位的人才选择语言(种)。

　　外滩：我上大学的时候，不少同学买了昆德拉的作品——书中的性爱描写曾是原因之一。您觉得昆德拉书中的性爱描写，在其作品中占据着怎样的地位？它和劳伦斯或米勒等人的性描写，有什么不同？

　　孙甘露：在苏、东巨变之前，性在这些国家的阅读中，就是某种意义上的政治。在性的压力和政治的压力彼此覆盖的情况下，将性行为、性关系理解为政治性的也是不奇怪的。但是，这也早已经成了陈词滥调。过了这么多年，你的同学也已经长大成人，他们看待文学作品中的性描写的立场会有所变化。而对性的沉思在不知不觉地改变着它。它在昆德拉的作品中所占的位置是恰当的——如果真可以如此肢解作品的话。所以，在性这个方向上，比较他和另两位作家的作品无关宏旨。

　　外滩：昆德拉的“反媚俗”，曾经被人指为有“诛心”之嫌，是作者对个人选择的居高临下的评价，有一种道德或文化上的优越和不宽容。因此有人曾经提出“反‘反媚俗’”，对此您怎么看？

　　孙甘露：思想的重要性正是通过其对立面得以揭示，而文化的多样性正包含着差异和歧义。一种观点被移至相异的环境中，激发起道德方面的困扰，正是其意味深长之处。常言道：文化总是如钟摆一样来回摆动。有活力的文化应该对等级差异表现出敏感。

　　外滩：昆德拉作品在中国，常常会被赋予较多的意义，可是，当他在法国居住生活了那么多年以后，您觉得他当年逃离的祖国——捷克，对他的创作到底还有多大的影响和意义？换句话说，冷战意义上的政治意识形态主题，在昆德拉作品中占据了怎样的空间？

　　孙甘露：这在他的最新作品《无知》中有正面的回应。昆德拉从词源上分析了nostalgie一词在欧洲各种语言中的流变及细微差别。他涉及的就是由未满足的回归欲望引起的痛苦。他从荷马史诗中寻找源头，以尤利西斯和卡吕普索的故事来喻示他的处境。他写道：荷马以桂冠来颂扬思乡之情，由此划定情感的道德等级。《无知》第二节全力回答您的问题。值得一读。

　　外滩：昆德拉曾对由《不能承受的生命之轻》改编而成的电影《布拉格之恋》大为不满，并从此拒绝任何形式的作品改编。因为对误读的反感，昆德拉对各种译本都非常慎重，比如，昆德拉不允许在中译本中出现任何形式的前言和后记，作为一位作家，您对此有何看法？

　　孙甘露：误读是文化传播的一部分，而误读中常常包含了有意思的信息。而对误读的反感和误读一样，都是无法彻底避免的。作家对他作品的其他语种版权有要求，是自然不过的事情。但是，正如昆德拉在别处写到的：作品有其自己的命运。

　　外滩：最后一个问题，您认为中国读书界80年代的“昆德拉热”和今天的“昆德拉热”(据几家书店排行榜显示，《不能承受的生命之轻》在相当长的一段时间内属于“热销”书籍)，有什么不同吗？如果有，是什么？

　　孙甘露：简单地说，这是由中国的体制和文化现状所支配的，正如艾科和奈保尔这样重要的作家没有广泛流行一样。

　　孙甘露　　1959年7月10日生于上海，祖籍山东荣成。中国先锋文学的代表性作家之一。中国作家协会会员、上海作家协会专业作家。现居上海。

　　1986年发表中篇小说《访问梦境》，开始文学写作。代表作品有小说集《访问梦境》、长篇小说《呼吸》、随笔集《在天花板上跳舞》、小说集《忆秦娥》、随笔集《比缓慢更缓慢》等等。作品有法、俄、日、英等语种译本。

　　无知是所有流亡者的命运

　　周冉/译

　　在《小说的艺术》中，昆德拉对报纸采访有过著名论述：“一，采访者对您只提一些他所感兴趣的问题，而您对这些问题毫无兴趣；二，在您的回答中，他只采用一些他觉得合适的；三，他用他的语言、他的思维方式来阐释您的回答。在美国式新闻的影响下，他甚至不屑让您证实他让您说出的话是正确的。采访发表了，您安慰自己说：人们很快就会忘了它的！根本不是：有人还会引用它！甚至那些最谨慎的大学教授们也不再将一个作家自己撰写、署了名的词句与那些别人转述的他的话区别开来。一九八五年六月，我坚决地下了决心，不再接受任何采访。”

　　但是《无知》出版之际，昆德拉破例同意以书面形式回答法国《快报》的提问。

　　经昆德拉本人授权，《外滩画报》全文转载了该访谈：

　　问：《无知》是您第三部用法语写的小说。您跟这门语言的关系进展得怎样？您还怀念捷克语吗，就像书中的人物约瑟夫跟他的朋友N用母语讲话时那样？

　　昆德拉：不，不怀念。因为，跟约瑟夫不同，我每天用捷克语跟我妻子讲话。不过，二十八年来，我周围的世界是法语世界，别人跟我说法语，我也跟别人说法语。于是每天我能感觉到母语与外语间深刻的区别。

　　我说捷克语时，句子自己就从嘴里跳出来，不受控制，是从小就形成的脑神经的自动反应。相反，说法语，对我来说没有任何东西是自动的。用这种语言，一切都是有意识的，一切都是经过思考的，经过斟酌的，受控制的，但也是新的、新得到的，令人惊奇、令人赞叹。每一个词，每一个语法结构，这种对语言极为有意识的状态让我着迷。它与我的创作风格并不矛盾，因为，一直以来，我的创作风格都是由清楚、简单、透明、明晰的情感引领着。

　　问：读您的小说，感觉流亡超越了政治背景，是所有人的命运，是存在的一个根本特征。似乎从根本上讲，人永远都是流亡者。您觉得呢？

　　昆德拉：流亡是可怕的政治动乱造成的后果。不过，您说得对，流亡，谨慎一点说，内心的流亡，也是“所有人的命运”。小说家不是历史学家的仆人。小说家不讲述或评论历史，而要发现人类存在不为人知的方面。大的历史事件对他来讲像聚光灯，一下子照亮那些隐藏的方面，揭示它们。实际上，把所有关于思乡之情的陈词滥调放到一边，看看究竟什么是思乡呢？除了对被遗弃的祖国的思念，不是也有对遥远的流亡之地的思念吗？除了对帕涅罗珀的思念，不是也有对卡吕普索的思念吗？还有回归，大回归呢？它还可以在这个世界存在吗？既然历史飞速前进，日益改变着从前属于我们的景象，究竟什么是记忆？

　　我到处听到“应该记住”、“必须记住”类的口号，但我小说里的两个人物二十年后回到祖国，却被“再明显不过的事实”震惊了：过去已经一去不复返，再回去是不可能了。遗忘抹去过去，记忆改变过去。我们全都淹没在无知之中。无知，不应该视为智力上的一个缺陷，而应该视为人类境遇的根本特征。

　　问：能跟我谈谈这部小说的结构吗？它的叙述节奏在我看来是越来越快，而读者读得却是越来越慢：应该因为叙述的紧张而放慢阅读的步伐吗？

　　昆德拉：您刚刚说出了我心中理想的小说结构。我常常说我用法语写的三部小说借鉴了赋格结构。其实，赋格是一种完美的形式，适用于所有艺术。它的复调原则要求每个细节一旦展开就转变为动机，在整个结构中多次重复、变奏、暗示。在《无知》里，动机就是关于思乡、遗忘、尤利西斯、阿诺德·勋伯格、镜子(伊莱娜、米拉达、母亲、古斯塔夫，所有人都迷恋镜子)、一件印着卡夫卡头像的可笑T恤、丹麦的房子(约瑟夫对它念念不忘)、变成噪音的音乐，等等。这些动机留在读者的记忆里，从它们最开始出现一直到小说结束。

　　因此，小说结构的后半部分自然应该比前半部分更美、更丰富、更“紧张”，就像您说的。因为，越深入小说内部，已经说过的句子、展现过的主题的回声就越多，而且彼此呼应，从四面八方响起来。这就是音乐学上的术语所称的“密接和应”：赋格的最后部分，以一种特别紧密的叙述为特征。

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