我们时代的恶搞，以外来的Kuso文化为内核，融合了本土无厘头精神，以戏仿、变造、拼贴等手法来达到取乐目的，它的最大价值在于把无意义的行为变成了有意义的创意发表活动。
文/陈漠
恶搞，在今年因为胡戈的一个小作品而热度直升。据胡戈解释，恶搞，不是恶毒地搞，而是说程度上非常地搞。恶，非常，搞，乱来，这个解释简单粗犷，虽然解决了外延，但没有解决内涵。
很显然，恶搞不是2006年的第一场雪，很早以前就有类似的词汇或者现象出现。比如，小胖，这个南宁第十四中学的学生，一张校运会上的照片莫名其妙地被流传出去，因其愤世嫉俗式的一回眸而成为网络PS族的最爱。他的头像切换在各种场景，被用于表达各种各样的情感，不仅成为中国网民最喜闻乐见的人物，也享誉世界，你可以用Google搜一下“the famous fat boy”。
在讨论到小胖、猥琐男等图片变造现象的时候，最常提到的一个词是Kuso，这无疑可以成为恶搞的重要源流之一。Kuso，日文，做名词时意思是“屎”，或者可以说“可恶”，在网络时代里，它被普遍理解为故作无聊拙劣的改编。Kuso原教旨主义者认为，Kuso仅限于ACG——Animation动画，Comic漫画书，Game游戏。由此，又引发出“萝莉控”、“御姐样”、“御宅族”、“电车男”等日式单词的流行。
在网络的推波助澜下，文化的传播往往超乎小圈子玩味者的意料。当Kuso从亚文化的小窠臼里走向大众流行文化的汪洋大海，恶搞就成为一种以外来的Kuso为内核，融合了本土无厘头精神，以戏仿、变造、拼贴等手法来达到取乐目的的文化潮流。
恶搞这种类型的创作还带着“认真面对烂东西”，以自身的“烂”对抗源流者的“烂”，以自身的“无聊”对抗源流者的“有聊”，以自身的低俗对抗源流者的高贵，以Lo-Fi对抗源流者的Hi-Fi。恶搞天生具备着广泛的参与性和生命力，正如巴赫金所说的那样：“狂欢节语言所遵循和使用的是独特的逆向、反向和颠倒的逻辑，是上下不断换位的逻辑，是各种形式的戏仿和滑稽改编、戏弄、贬低、亵渎、打诨式的加冕和废黜……民间表演中的强烈的感情表现并不是简单的否定，那里面包含了再生和更新，包含了通过诅咒置敌于死地而再生的愿望，包含了对世界和自我的共同的否定。”
恶搞具有鲜明的寄生性，它几乎不以原创作品为荣，而是以改编、变造其他作品为乐趣，往往造成了正版不经典、恶搞成经典的可笑局面。但实际上可笑的不是恶搞，而是正版，为什么恶搞成经典，难道不正是因为正版不经典吗？我们时代的恶搞潮流因此走上了另外一条实用道路，为人们提供宣泄口。
给人们找骂，是现在的恶搞共有特点。当人们发现正儿八经的批判基本上不能给被批判的作品带来什么伤害，也懒得再去正儿八经批判什么的时候，恶搞却往往能在让人们笑倒之余给被批判者一个尴尬境地，于是恶搞成为了发出反对意见的重要手法，而能不能接受恶搞就成了能不能接受批评的重要考量标准。所以，我们不难理解为什么中央电视台文艺中心邀请全国媒体共聚一堂，并播放了一部《“闪闪的红星”之“潘冬子参赛记”》的网络恶搞短片。恶搞青年歌手大奖赛，而央视不以为忤，这其实是在展示一种姿态。不过，没来由地被拉来为这个姿态陪斩的八一电影制片厂却非常的冤。
恶搞就是这样，拥有巨大的伤害力，而最终指向往往不受制作者的控制。小胖做错了什么？猥琐男又做错了什么？芙蓉姐姐伤害了谁？那些个创作了不合我们口味作品的创作者难道就罪应致死？诸如此类的道德诘问在恶搞潮流里是无意义的。因为对于观者和传播者来说，注意力在于搞不搞，而不在于恶不恶。任何恶搞作品，只要它够搞，就可能成为群体无意识的潮流。
其实，恶搞并不是一个现在才有的文化概念，嘲弄和变造是古已有之的文艺传统。相声等曲艺作品难道不是向来以变造桥段为重要的幽默手段，鲁迅的《故事新编》难道不是恶搞的始祖？至于把BT(变态)理解为Brounding Thinking，对恶搞者进行族群分析，归类为“草莓族”，硬和詹姆斯·西蒙·丘嫩的《草莓声明：大学革命者札记》扯上关系，试图让恶搞背负上颠覆、反叛等伟大使命，则完全背离了恶搞的本质。
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